作为国际大都市的上海，其博物馆——上海博物馆有很多珍品，个人建议有机会一定要去参观。如果时间不是很充裕，只有3-4小时，个人认为一定要去青铜器馆、雕塑馆、瓷器馆、书画馆。
必进馆之一：青铜器馆
重点观看：青铜器的设计制作
青铜器馆迎面就是这个铖，正中镶嵌着绿松石花纹，做工很是让人叹为观止；这是公元前18世纪或16世纪的制作工艺，工具简陋却设计制作的如此精美。 估计那时的武士能有一件青铜武器，是极其珍贵的；故在制作时才下这么大的功夫装饰，配戴在身上，即能引来羡慕的眼光，也能起到震慑的作用，那绝对是权利财富的象征。
绿松石的这种镶嵌设计影响深远，现在这种类似的设计还在我国西藏和中亚地区流行，在去尼泊尔和摩洛哥时看到它们的首饰镶嵌绿松石的很多。碎石镶、整石镶均有，人人都有配带。人类对美的一致，从古至今没有大的改变。
上图中的簋和瓿的造型极具现代朋克风，朋克风服装的这种金属元素的灵感来自哪里，没有去查相关资料。只感叹古人的想象力太强大了，现代的很多设计理念源于古代。
必进馆之二：雕塑馆
重点观看：人物的形态与神态
观看雕塑重点观看他们的造型与神态的制作变化，以这个女彩绘俑为例，她高15CM，拿在手中只盈盈一握。她衣服的腰线那么低，还腆着小肚子，脸蛋丰满的都要下垂了，胭脂用量如村妇般俗艳，现代审美因素中的长腿、蛮腰、锥子脸一个都不具备。但她极自信的站在那，眼神骄傲俏皮，身姿娇憨可爱，风韵独特，迷倒世人。
俑类雕塑始于春秋，随后陶俑的塑制日渐精美，人物形象塑造技巧日益提高,从西晋时的呆滞古拙，转向生动自然；从仅具轮廓，转向注意细部刻画。人物的面相也随时代的审美标准不同而变化,从西晋到北魏早期,面相宽方。北魏太和(477～499)以后,面相趋于清瘦,至晚期更加瘦削。东、西魏时,面相由瘦削又转趋圆润，至唐代更是圆润丰颐，人像的体态也是神韵日增，出现不少生动传神的作品。
俑类雕塑在隋唐时期达到新的艺术高度。以黄、褐、蓝、绿等秞色烧制而成的三彩俑即唐三彩，特别能代表俑类作品新一塑造水平。唐代著名雕塑家有杨惠之，以长于塑造具体人物达到传神地步而著称。
必进馆之三：瓷器馆
重点观看：仿生瓷
进入瓷器馆怎么欣赏这些精美的瓷器呢？一定按布展的时间顺序观看。先看到是下图这种年代很早的瓷器，它美观吗？否！它造型精巧流畅吗？否！瓷釉好看吗？否！
但是随着时间推移，瓷器越做越精美，直到仿生瓷达到顶端。所以一定按时间顺序观看方能体会到瓷器的发展历史。
极其有名的钧窑瓷器，大小比例堪称完美，由它的外形对比海棠花，更能体会到中国古代艺术的抽象写意。
灯光下它以难以形容的蓝色吸引了大批的观者，它就是近年在国内人人皆知的青花瓷。铁渣在高温下熔化，绽放，晕染，最后形成青花瓷。
不是所有的青花瓷都这么美，有些蓝色暗沉，花纹不精细，表面有渣滓。如上图的青花不是上成之作。一定要多去大博物馆观看珍（真）品，才能知道什么是真正的艺术品。
瓷器中极喜爱粉彩，看它的图案精致细腻，寥寥几笔画出小鹿跃动的神态，瓷釉色彩柔和。静下心来仔细观看松树新绿老绿的层次，小鹿皮毛的质感！！为什么要观看它的材质质感的表现，我有过在瓷器上用秞料描画的体验，粘稠的秞料用毛笔在光滑的瓷器表面想画出如此精细的图案，是件极难的事情。
看光泽度温润柔和，看颜色纯正宁静，据说加了珊瑚到釉料里。 无法言说的精致漂亮，驻足良久。
看着像是珊瑚顶珠，碧玉碗身，黄金镶边，黄铜底座，但它是纯正的瓷碗，瓷器里真正100分的极品仿生瓷。只能惊叹了，其它无语。一定要找到仿生瓷的展柜，一组仿生瓷器均是极品。必须找到它们仔细观看！！制作仿生瓷不能让秞料随意变化，要模仿珊瑚碧玉黄铜等材质，用什么样的秞料配比？控制在什么温度?心里对那些制作匠人除了赞叹就赞叹！
必进馆之四：字画馆
观看要点：提前做攻略方能看懂大家之作
宋 米芾《潇湘图卷》
宋 赵佶《柳鸦芦雁图卷》
元 赵孟頫《洞庭东山图轴》《兰石图轴》
元 倪瓒《渔庄秋霁图轴》
元 吴镇《渔父图》
元 王蒙《青卞隐居图》
明 仇英的《梧竹书堂图轴》《修竹仕女图轴》
明 文徵明《句曲山房图卷》《石湖清胜图卷》《真赏斋图卷》
明 唐寅《款鹤图卷》《秋风纨扇图》《落霞孤鹜图》
明 沈周《京口送别图卷》
明 徐渭《花卉图卷》
清 吴昌硕《四季花卉》《篆书临石鼓文轴》
清 朱耷 （八大山人）《湖石双鸟图》
清 石涛《西园雅集图卷》《细雨虬松图轴》 ……
这些都是在讲中国绘画史必讲的大家。能一起看这些大名鼎鼎画家的画作真是幸事。观看这些绘画作品，确实需要提前做些功课。
例如我们观看宋微宗赵佶的花鸟画时，最好了解一下中国花鸟画分二类：
1、工笔花鸟是形似大于神似，形似第一，神似第二
2、写意花鸟则是神似大于形似，神似第一，形似第二
而宋微宗的《芙蓉锦鸡图》达到了形神兼备的境界，他是工笔花鸟画的顶峰人物。
元倪瓒的山水画为什么有名？
"三远法”是中国山水画的特殊透视法。指的是在一幅画中，可以用不同的透视角度，表现景物的"高远"、"深远"、"平远"。“平远”的代表当属元代倪瓒。
倪瓒开创了 “一河两岸式” 的构图，即近坡、中水、远丘的三段式结构模式。他用一种极其简洁的笔法，描绘了平远风光。
《渔庄秋霁图轴》采用三段式的构图方法，远处山石渺茫，中段水域宽阔空明，近处小丘上的几株枯树参差错落，画面中无房、无人，这种构图方式是倪瓒山水画的一个重要特征。当代书画家陈振濂评论：《渔庄秋霁图》是倪云林艺术格局中的定鼎之作，也是他的技法发挥得最称极致的得意之作。
明徐渭一生坎坷，自身的经历使他将水墨写意花鸟画推到了一个新阶段，开创了独属于自己的“涂抹、狂扫”的艺术表现形式，画作中的寓意和诗词有自己的特点。他的画让我们知道了看懂中国画要先看懂中国诗词。
明 董其昌 赠珂雪山水图卷 绢本水墨，21.1×723.2厘米
该画是长卷，董其昌善画山水长卷，这幅画不是常设展画，是举办活动时的特展。有幸看到实属运气好。不看真作，无法感受7米多的长卷是什么气势！在观看时，我站在展柜的右侧无意中向左侧的画看，发现画中的山水云雾有一种云雾环绕山峰的立体感，云雾缥缈莫测，极其生动。遂驻足良久。想和旁边观者分享，展柜前却没有人。
《随园女弟子图卷》描绘的是袁枚十三女弟子雅集的场景。古代文士雅集很少出现女性身影，这幅画详细描绘了古代女性参与文艺公开活动的场景，姿态各异，有垂钓、作诗、抚琴、执笔题芭蕉者…… 画中女子服装的色系同莫兰迪色系，这种长卷绘画的方式让我想起那个非常有名的：百雀灵手机广告长卷。以这种长卷方式表现一个主题的网页设计目前很流行。
这幅画仅仅是表现一些贵族女子闲及无聊在游玩吗？不是！ 晚明，秦淮青楼女子中很多都有诗画才能，而那个时代的良家女子反倒默默无闻。到了清代，情况发生了变化，良家女子爱读诗书、吟诗作画的女才子渐渐多了起来。清代女诗人大量涌现，与时代的发展、观念的开放有关，也与少数思想开放的文人大力倡导有关。袁枚就是这些倡导女子要受教育的重要人物之一。 封建教育观阻断了女子受正规教育的途径。女子不可以科考、求功名、不可以介入政治，甚至认为女子没必要接受教育，“女子无才便是德”。但袁枚不这样认为，他不同意“女子无才便是德”之说。
在袁枚的时代，还没有出现女子学堂教育。袁枚晚年招收女弟子，的确是惊世骇俗之举，这些女弟子或出生于官宦之家，或嫁入书香门第，经济生活优裕，学习环境优越，闲暇较多，可安心作诗。
清吴昌硕是现代写意花卉的开山人，在技法上一改传统文人画一味强调清雅，大胆引入西洋红与国画中的赭石花青互相辉映，呈现临摹对象的浓厚妍丽，浑然天成。造就了海派雅俗共赏、大气谦和的艺术风格。他的缶门弟子有百余人，陈师曾、潘天寿、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、陈半丁、王个簃、沙孟海等，所谓“天下几人学缶翁”。
任熊的年表
徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四
徐渭花卉图卷题诗
时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” （《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地
《竹图》的作者徐渭是哪个时期的画家
1823年 清道光三年（癸未）1岁
六月十二日，生于浙江萧山，名熊，字渭长，为任氏第二十二世。父任椿，为民间画师。
1826年 道光六年（丙戌）4岁
自幼喜涂抹，从张雅堂夫子读，偶检其书包下，皆画稿耳。从村塾师习画。
1835年 道光十五年（乙未）13岁
弟任熏（阜长）生。
沙馥（山春）之弟沙英（子春）生，后拜任熊为师。
1838年 道光十八年（戊戌）
16岁因早年丧父，家境清贫，弟妹年幼，约在此时，开始卖画自给，承担家计。
1840年 道光二十年（庚子） 18岁
作《楷书七言联》纸本立轴：看画客无寒具手；论书僧有折钗评。
1841年 道光二十一年（辛丑）19岁
作《仕女图》，后周闲题《昭君怨》词于其上。
1842年 道光二十二年（壬寅）20岁
在宁波、杭州、苏州、上海一带，卖画维生。
1845年 道光二十五年（乙巳）23岁
在定海观吴道子画石刻，力摹唐人笔意。
1846年 道光二十六年（丙午）24岁
与同乡陆次山，寓杭州西湖。在孤山圣音寺观五代贯休十六尊者石刻画像，寝卧其下，临摹不辍，对唐人画法的认识更进一步。（见吴恒仲英跋任渭长《松阴图》：道光丙午偕陆次山侨寓西湖，得贯休十六尊者像，寝卧其下。)
作《仿贯休十六罗汉图》大册页（现藏南京博物院）。
1847年 道光二十七年（丁未）25岁
夏五月，作《采药图》（现藏浙江省博物馆），自题五言律诗一首，诗格不俗。
1848年 道光二十八年（戊申）26岁
始与周闲（存伯）订交于钱塘（杭州），留范湖草堂三年。终日临古人佳画，略不胜，辄再易一缣，必胜乃已。夜亦秉烛，未尝辍，故画日益精(《任处士传》）
作《钱江龙见图》赠周闲。记二人于八月钱塘观潮之事。
作《博古图》，后流入日本。
1849年 道光二十九年（己酉）27岁
寄居范湖草堂，作《秋花图》四屏。作《烟柳兰舟扇》并题词一阙，调寄《江南好》。
1850年 道光三十年（庚戌）28岁
寄居周闲范湖草堂，初识诗人画家收藏家姚燮（字梅伯，号大梅山人）。春，与友人共游镇江之金山、焦山与北固山。继游明州（宁波，镇海）。游佳山水，必造其险奥，一树一石有奇致，亦必流连其间，曰：'此天生画本也'。
秋，寄居宁波姚燮之大梅山馆，朝夕诗画切磋，越二月有余，摘梅伯各色诗句，绘成《大梅山民诗中画》6册，120页。是册内容丰富，题材广博，有人物、仕女、武士、神仙、佛道、鬼怪、博古、花鸟、虫鱼、走兽、鞍马、山水、楼台、宫室等等，诗奇画绝，珠联璧合；一册之中，工笔写意，错杂出之，光怪陆离，不可方物。有清一代之册页，当推此为第一。此图之六册装原本，现藏香港私人藏家；十册装摹本（或为陆恢所摹），现藏故宫博物院。
作《铜雀春深》团扇，赠姚燮。
作《宋元词句仕女》册页，十六开。为姚景皋（姚燮长子）所请。
作《梅花仕女图》纸本横披于立秋第二日，于大梅山馆。（见《南画大成》卷七202页，又见《海上名画》6页。现藏上海文物商店）作《采芝图》（现藏上海文物商店）、《凤凰牡丹图》、《斗母天尊图》（现藏上海博物馆)、《花鸟图册》20开、《花卉图册》20开、《玉兰双鸾图》（现皆藏南京博物院）、《瑶台祝寿图》（六条通景挂轴）、《宋元词句仕女图》（26幅）、《山水图》（现藏上海朵云轩）、《柳林仕女图》（现藏中国美术馆）、《桃花锦鸡图》（现藏沈阳故宫博物院）、《花鸟图》四屏（现藏浙江省博物馆）、《补景仕女图》（现藏浙江天一阁博物馆）、《琵琶半掩图》（纨扇）。
秋，为浙秋作《百花图卷》于大梅山馆。（图见香港佳士得拍卖图录1987年1月12日封面）
冬，归萧山，与里中曹峋（子嶙）订交，于时，里中人始重其所为画。杜门者一年。
1851年 咸丰元年（辛亥）29岁
正月十五日，书引首并自跋《大梅山民诗中画》图册。
咸丰初年（应该约在1853年），以嘉兴周闲荐入向忠武公金陵戎幕，为绘地图，羁居积年，得江山之助，笔法愈健。既归，鬻画苏州以自给，尺幅片褚，人咸珍之。(见《萧山县志稿》）。
初识张熊子祥（1803～1886年），并过访之。作《梅花灯烛图》。
冬，周闲自楚还，遂重访周之范湖草堂。（见《任处士传》）
作《端午锺进士进爵图临陈章侯》纸本立轴（现藏苏州市博物馆）、《梅竹双清图》纸本立轴（现藏上海博物馆）、《湘湖记游图》（现藏上海文管会）、《花鸟图》四屏（现藏浙江省博物馆）、《醉酒图》（现藏杭州西泠印社）、《山水图》册页（现藏镇江市文物商店）。
1852年 咸丰二年（壬子）30岁
应周闲之约，游吴（苏州），一至沪渎（上海）。有大腹贾，欲以千金交，不乐其请，拒之而去(见《任处士传》）
渭长之在吴也，闻粤西变，日与周子存伯论兵，有请缨志。(见丁文蔚《列仙酒牌》跋）。寄居华阳道院，与畲镛、黄鞠、杨韫华、韦光黼、孙聃、齐学裘，结书画之社于蓬莱阁，公推为主持，并先后作《蓬莱阁雅集图》、《晚晴楼七夕小宴图》等手卷，录其盛况，分别由姚燮作记系之图后。六月，周闲至，同游苏州之灵岩、虎丘。当时，吴之人辇金币、丐笔墨者，踵相接也。(见《任处士传》）时吴人怀白金荐绢素者，接踵。至是，家居鬻画，稍足给米盐，以供高堂，蓄妻孥。绘事日益工，众乃尼之，戒勿轻出(见丁文蔚《列仙酒牌》序）任熊进入创作旺盛期。任熊与刘文起之孤女结婚。太平军拟攻南京，江南一带告急，友人黄鞠公寿（1796～1860年），为渭长礼聘刘氏孤女为妻。因时事紧急，黄飞书招任熊至，合卺于妇家。丁文蔚（1827～1890年）《列仙酒牌》跋云：金陵警告，羽檄纷布，居者惊走。公寿亟寓书招之，合卺于妇家，挈以归。刘公孙，字文起，有倚马才，下笔万言立就，性孤傲不可近。独奇周闲，千里贻书缔交。後刘文起死，其孤女留吴中。作《树下听琴仕女图》、《吹箫弄潮图》团扇、《桐荫抚琴图》（现藏杭州西泠印社)、《调琴啜茗图》（现藏上海博物馆）、《绿荫昼静图》（现藏中央工艺美术学院）、《煮药图》（现藏武汉文物商店）、《花鸟杂画册八开》（支那南画大成出版，现为私人收藏）。
1853年 咸丰三年（癸丑）31岁
二月，再至苏州，接刘氏女归萧山。
十月，至沪上，作《熏笼图》（现藏天津艺术博物馆）。作《菊石图》、《柳燕图》、《锦鸡图》、《紫薇图》（现皆藏故宫博物院）、《四季花卉图卷》、《花卉图册》、《麻姑献寿图》（现皆藏浙江省博物馆）、《兰亭秋会第二图卷》（现藏杭州西泠印社）、《仕女图》（现藏天津艺术博物馆）、《列仙酒牌》48幅（次年由蔡照初镌板完工印行）、《松下高士图》。
1854年 咸丰四年（甲寅）32岁
至吴中（苏州）与沙馥（山春）订交，并收沙馥之弟沙英（字家英、子春）为弟子，偕之同游金山、焦山等名胜。又收潘椒石为弟子，画花卉果品，笔极疏秀，而章法颇奇。(见张鸣珂著《寒松阁谈艺琐录》）
春，任熊作图，蔡照初镌板，印行《列仙酒牌》四十八幅，有曹峋序，有族叔任淇（竹君）序，蔡照初尾跋。丁文蔚跋《列仙酒牌》云：家居鬻画，稍足给米盐，以供高堂，蓄妻孥。子任预（立凡）生。于弥月汤饼之会上，以《列仙酒牌》镌刻印片，分赠诸亲友。作《锺馗图》（见《日本现在支那名画目录》）、《花卉图》四屏（现藏天津艺术博物馆）、《鹰树图》、《富春山图》（现皆藏上海博物馆）、《百花图》（王锡龄家藏）。
1855年 咸丰五年（乙卯）33岁
夏，应周闲之邀，与陈埙同游焦山，得驻军将领款待，尊为上客。
周闲从楼船诸军，扼京口，驰书相招。岁乙卯夏，偕陈埙重游焦山，总帅周公士法，副帅雷公以缄，咸器重之，待以上客。(见《任处士传》）
入向荣戎幕，然时间应极短，不过月馀而已。咸丰初年，以嘉兴周闲荐入向忠武公金陵戎幕，为绘地图，羁居积年。(见《萧山县志稿》）。
任熊随周闲返钱塘，寄居范湖草堂，七月为周闲（周氏的《范湖草堂记》要在三年后方完成）作《范湖草堂图》手卷，长二丈，乃任熊山水画之代表作之一，亦为晚清山水画之重要作品。作《福禄寿三星图》纸本立轴，为此时人物画之力作（台北私人藏）；作《瑶宫秋扇图》（现藏南京博物院）、《临院本山水图》（现藏上海博物馆）、《四红图》（现藏中国美术馆）、《麻姑献寿图》（现藏上海朵云轩）、《元女授经图》（现藏天津人民美术出版社)、《山水仕女图》（现藏苏州市文物商店）。九月，至吴，再与黄鞠、畲镛、孙聃诸人游。十二月，归萧山，又杜门一年。
1856年 咸丰六年（丙辰）34岁
在萧山杜门不出。
女昭容生。
三月，任熊作图，蔡照初镌板，印行《剑侠传》33幅，丁文蔚序。任熊属首，并作记云：蓝叔子属渭长画，蔡容庄雕，时在咸丰丙辰三月。
秋，重九日，在丁兰叔（豹卿）之大碧山房，作《黄菊酒谢蟹图》，并为治端石印豹卿一方。此印，为任熊仅存传世之印。
作《自画像》，并题十二时长调一阙，为渭长人物画精品。亦为中国历代画家画像及自画像中之代表作。作《于越先贤传》图80幅。作《补衮图》（现藏徐悲鸿纪念馆）、《丁兰叔三十岁小像图》（现藏浙江省博物馆）、《蕉荫睡猫图》（现藏上海博物馆）、《周星诒小像图》（现藏上海博物馆）、《十万图册》十开（现藏故宫博物馆）、《少康小像图》（现藏南京博物院）、《四季花卉图》四屏（现藏浙江省博物馆）、《枯木竹石图》（现藏杭州西泠印社）、《论古图》（现藏杭州西泠印社）、《罗浮仙影图》与费以耕合作（现藏浙江嘉兴市博物馆）、《临陈无名人物图》（现藏故宫博物院）。
1857年 咸丰七年（丁巳）35岁
四月，次子立墉生。
闰五月，任熊染疾，病体日衰。
仲夏，扶病作《秋林共话图》纸本立轴，并自题七绝一首（现藏故宫博物馆）。八月，周闲过萧山，约游，不果。九月，周闲自天台还，任熊留之宿，谈燕浃旬。谓湘云寺后，岩石壁立，作种种云头皴，为天下第一奇胜，不可不游。时其疾未瘳，（周闲）辞俟后约，任熊不可。力疾掉扁舟，泛湘湖，步至寺后，酌鹦鹉杯，相赏甚乐。晚过曹氏（曹峋）葺苍草堂饮。任熊自有疾，不出户者五阅月。周闲来，始偕出，寻故人，揽名胜，兴致顿佳(《任处士传》）。作《椿萱并茂图》（现藏上海博物馆）、《秃树寒山图》（现藏浙江宁波天一阁博物馆）、《湖石仕女图》（现藏天津艺术博物馆）。
十月，疾大作，初七，卒于家，年35。
卒之日，吴越之民，皆叹息不已。遗作《高士传》绘图未完，仅得26幅，尚缺披衣、颜子两图，由蔡照初镌版后，任淇属扉页，由王锡龄出资刊行。杨韫华、韦光黻倾资助其丧。故后，未竟之作，由（沙）子春完成之，能尽师法。
周闲作《任处士传》，哀挽挚友之早逝. 周闲, 作为晚清著名词人与早期海上名家，为后世留下了有关任熊生平与二人友谊的重要史料。
十二月，所作图《于越先贤传》80幅，由蔡照初镌板，任淇书签，有王锡龄（啸篁）序，并出资刊行。
冬，同里王锡龄（啸篁）出资重刻任熊《剑侠传》图，并重刻其传于后。
明代画家。
徐渭（1521—1593），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、
金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月，明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。
没骨花卉生动传神，对后世影响很大创建“青藤画派”等。
泼墨写意画
明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。
徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。
与不似之间
徐渭花卉图卷题诗
徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。”（《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。
书中有画，画中有书
徐渭是一个书法家，在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）他的《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。当然，王维画雪里芭蕉，更突出一种禅机，即，使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴，而徐渭在这样的画面组合中，更突出一种超越时空的主体解放性。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。
画如其人
徐渭平素生活狂放，对权势不妩媚，在当世凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之；若赶在他囊中未缺钱，那么你就是给的再多，也难得一画——实在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”
作品流传至今的较多，著作有：《四声猿》、《南词叙录》、《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等；传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均藏故宫博物院）、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）等。
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