孔子将兰花的地位捧得很高，这其中也有他拿兰花自喻的原因在里面。当年孔子在外周游十多年之久，四处游说传播自己的思想和信念，却始终没有得到任用。在从卫国返回鲁国的途中，感慨之余的孔子偶然见到兰花独茂，于是触景生情，感慨万端：夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。
孔子的这样一句感慨，从此为后世定下了兰花贵为“王者之香”的基调。后代几乎所有涉及到兰花的文章、著作都会提到它。
此句的本意是，兰花是应当为王者提供香气的花，也就是兰花应是只有国君才能欣赏的高级花卉。但这句话实际上也是未遇到伯乐的孔子一句对自身境遇的慨叹。
孔子把兰花比作贤臣，实际上也是自喻，说自己周游列国，却生不逢时，得不到重用，只能混迹于人群之中，就像独茂的兰与众草为伍一样，屈尊与鄙夫为伍。
虽然孔子这样的言论似乎有些失礼，不像是温文儒雅的思想家会说出来的话，但无论是在哪个时代，天才都是寂寞的。得不到重用的天才尤会按捺不住发牢骚，这也是他们颇有人情味的一点。
孔子觉得自己是贤臣，是君子，而兰花也像贤臣一样，因此自己就是兰花。兰花品行高洁，卓尔不群，连与其久居其室都能满身香气，正如君子的道德可以感化教育周围的人一样。
孔子在兰的自然属性与儒家人格特征之间找到了呼应与契合，并借助于兰的文化意象，使儒家的人格特征得以直观、清晰地表达，同时，兰的文化内涵也由此产生了。
兰的幽香清远适合君子德行的高贵雅洁，不媚流俗，同时也体现了儒学重社会功用的特点。再加上孔子盛赞兰花的那句“不以无人而不芳”，这种悠然豁达的思想境界又将兰花的君子形象推上了一个新制高点。
兰花的叶态绰约多姿，色泽终年常青，花朵幽香高洁，并以独有的天姿神韵，最早介入古典贵族生活的各个侧面，最早载入历史典籍，并且进入了儒者的审美视野。
古人爱兰的高洁典雅，或许还与它那段奇特而神秘的际遇有关。怀才不遇的孔子见隐谷中的兰与众草为伍，顿起身世之感，从此确立了兰与儒家人格的内在联系，而这种花与人之间同位一体的思维模式，则来自古人的图腾崇拜。
但真正奠定兰花为“君子花”基调的依然是孔子。他的一句“兰当为王者香”成为了先秦时代儒家的共识。
就这样，儒学将不为外物所动的兰花提升到了人的品行和毅力层次。抱有操守和气节，在儒家文化里是很重要的一个层面，因为古人的生活环境并不是一直都太平，人的品行和道德会在很多时候受到考验。这时，有没有兰花一样的儒雅品行和坚韧操守，就是判断一个人是否为“君子”的重要标志。
《聊斋志异》中的花意象 论析花在作品中的表意倾向
自古以来人们就把兰花视为高洁、典雅、爱国和坚贞不渝的象征. 兰花象征高尚、典雅、坚贞不渝 兰花被视为幽谷中的“君子”,同时也表示虔诚,兰薰桂馥,以示历久不衰 兰：幽玄高雅、超凡脱俗,可以作为知识分子的象征.而做为一种投资,兰花经济也可能带来良好的经济效益,所以兰同时也可以做为商的象征； 儒学中深厚的“兰情结” 作者 南通大学博导 周建忠教授 兰与儒学传统中人格定位之间能够建立对应关系,与它的生物学特性有关：兰花叶态绰约多姿,色泽终年常青,花朵幽香高洁,具备了符合民族审美趣味的形式；其社会学意义亦由来已久,它以独有的天姿神韵,最早介入古典贵族生活的各个侧面,最早载入历史典籍,并进入了儒者的审美视野；或许还与它那段奇特而神秘的际遇有关：怀才不遇的孔子见隐谷中兰与众草为伍,顿起身世之感,从此确立了兰与儒家人格的内在联系,而这种花与人之间同位一体的思维模式则来自人类的图腾崇拜. 兰是花之骄子.从兰花的外形、姿态、生存环境、内在气质方面,人们更多地习惯于对兰的象征意义进行诠释,并且成为一种固定的符号、定向的语码.所有爱兰、植兰、赏兰、咏兰之人,都从兰花身上吸取道德的力量,从而自觉地塑造、提升、升华自身的人格与胸怀.它的文化内涵既可发展为孔子那种“当为王者香”的理想和不为贫贱失意所动的人格信仰,亦可发展为屈原个人美德的保持与追求.总之,兰象征了儒学的人格理想：德行高雅,坚持操守,淡泊自足,独立不迁. 图腾与兰： 介入人类精神生活的肇始 图腾文化是原始文化的一个组成部分,它产生于万物有灵论的原始思维模式.兰花作为个人图腾有这样三个特征,第一,人就是图腾,图腾就是人.第二,人往往用图腾来做自己的名字.第三,人和图腾同生死共存亡,是一种看不见、摸不着的,忽隐忽现存在着的保护神.图腾崇拜到后来慢慢淡漠了,成为人类遥远模糊的记忆,但在后代生活中,还能找到它的痕迹.《左传·宣公三年》记载了郑穆公出生与死亡皆跟兰花有关的图腾故事.郑文公“贱妾”燕梦见天使赠她兰花并告诉她“以是为尔子”,后果然怀孕生子,取名为兰,即郑穆公.郑穆公即位22年后,一次病了,他说：“兰花死了,我恐怕也要死了吧,我是靠着它出生的.”于是“刈兰而卒”.这个故事中的“征兰”之义,正是图腾文化的体现.离开了图腾文化,就无法理解故事中兰花的神秘性与特殊性.不仅历史典籍中留下了图腾文化的痕迹,文学作品中也不乏此类例证.汉乐府《古诗为焦仲卿妻作》,女主人公名兰,正是远古个人图腾痕迹的表现特征,“兰芝”,即“芝兰”,“芷兰”,就是兰花.“兰花”的图腾意义在诗中亦有明显的表现,如刘兰芝投河自尽前,焦仲卿对其母亲说：“今日大风寒,寒风摧树木,严霜结庭兰.”严霜笼罩,煎逼庭兰,则意味着主人公的生命悲剧即将发生,就像郑穆公“兰花死了,我恐怕也要死了吧”的预言征兆一样,这是兰图腾文化的深层制约与潜在影响.通过“原型”研究,可以揭示出“渗透着多少世纪以来由秘传的崇拜传统小心翼翼地保存下来的难以理解的奥秘”.兰即是这样一个“原型”. 兰对早期贵族和民间生活产生了广泛的影响,在秉兰拂恶、赠兰传情、沐兰致祭、执兰迎祥、纫兰上朝、燃兰溢香、藉兰祭祀等活动中,人们与兰建立了各种的关系. 这些兰文化的初期形态充分说明,那些从事政治活动和祭祀活动的人（我们可以视他们为儒者的前身）,他们大量地接触兰、运用兰,虽与功利目的联系在一起,没有形成明确的伦理涵义,却为以后孔子对兰的审美意象的界定提供了重要前提. 孔子与兰： 奠定了兰的文化内涵 “兰当为王者香”.孔子在外周游十多年,始终没有得到任用,于自卫返鲁途中,见兰花独茂,由是触景生情,感慨万端：“夫兰当为王者香,今乃独茂,与众草为伍,譬犹贤者不逢时,与鄙夫为伦也.”他以兰比为贤臣,实际上是自比,说自己周游列国,却生不逢时,得不到重用,就像独茂的兰与众草为伍一样,只好与鄙夫为伍.孔子的感慨,对后代影响最大的,莫过于“兰当为王者香”一句,几乎所有涉及到兰花的文章、著作都会提到它.此句的本意是“兰应当为王者提供香气”,即兰花应是国君欣赏的高级花卉,亦是从贤者为臣为相辅佐国君之角度设喻的.但后来的兰学著作中,却改为“兰有王者香”、“王者之香”.如潘天寿《题兰石图》诗云：“闲似文君春鬓影,清如冰雪藐姑仙.应从风格推王者,岂仅幽香足以传.” 兰花的人格象征是高洁、幽贞.孔子又说过,“芝兰生于深林,不以无人不芳；君子修道立德,不为穷困而改节.”这句话出自《孔子家语·在厄》.而且,孔子关于兰花“不以无人而不芳”的美德境界,亦 成为先秦时期儒家的共识,如《荀子·宥坐》：“且夫芷兰生于深林,非以无人而不芳.君子之学,非为通也,为穷而不困,忧而意不衰也.”后代咏兰诗对此又进行了演绎、发挥.朱熹《兰涧》：“光风浮碧涧,兰枯日猗猗.竟岁无人采,含薰只自知.”康熙《咏幽兰》：“婀娜花姿碧叶长,风来谁隐谷中香.不因纫取堪为佩,纵使无人亦自芳.” 兰花香味有特殊性：“入芝兰之室,久而不闻其香”.孔子还说,“与善人居,如入芝兰之室,久而不 闻其香,即与之化矣；与不善人居,如入鲍鱼之肆,久而不闻其臭,亦与之化矣.丹之所藏者赤,漆之所藏者黑.是以君子必慎其所处者焉.”（《孔子家语·六本》）.此处以芝兰之香喻君子美德,强调了道德的教育感化作用,体现了儒学重社会功用的特点.兰的幽香清远合于君子德行的高贵雅洁,不媚流俗. 历代诗歌咏颂兰香的,更是不胜枚举,如：陶渊明《饮酒》：“幽兰生前庭,含薰待清风.清风脱然至,见别萧艾中.”“兰当为王者香”、“芝兰生于深林,不以无人不芳”、“入芝兰之室,久而不闻其香”.孔子在兰的自然属性与儒家的人格特征之间找到了呼应与契合,并借助于兰的文化意象使儒家的人格特征得以直观、清晰的表达,同时,兰的文化内涵亦由此产生. 郑思肖与兰： 兰文化内涵的发展与延伸 儒学作为中国传统文化的主流,在漫长的社会发展过程中,既保持着自身的价值观念———这一种文化能够存在的根基,同时,又不断应对现实的动荡带来的挑战.而这动荡在中国社会中最激烈的莫过于江山易主,尤其是政权沦落外族之手.在这种时候,儒学人格往往表现为：坚贞的操守、张扬的个性.这一人格定位在郑思肖的画风中得以集中完整的体现.郑思肖,宋末元初著名诗人、画家.宋亡后隐居苏州,坐卧必南向,自号所南,以示不忘宋室之意.据《遗民录》载,他“精墨兰,自更祚后,为画不画土,根无所凭借.或问其故,则云：‘地为人夺去,汝有不知耶?’” 他画露根兰、无土兰,寄托他的亡国之思.郑思肖咏兰守志的行为还成了后代遗民的典范.如倪瓒在元亡后,扁舟箬笠,往来湖泖间,其《题郑所南兰》：“秋风兰蕙化为茅, 南国凄凉气已消.只有所南心不改,泪泉和墨写《离骚》.” 明末清初相似的现实境遇使郑思肖成为更多画兰画家师法的对象.朱元璋的后裔、八大山人朱耷,在《题兰石》诗中说：“王孙书画出天姿,恸忆承平鬓欲丝.长借墨花寄幽兴,至今叶叶向南吹.” 郑思肖的画兰传统,直接影响到漫长的画兰历史.明清时,这一传统已衍变为不拘一格,亦不拘一法———画兰不画土,着重张扬个性. 明代·佚人《兰花》图（旅顺博物馆藏）有王武题诗：“郑生太迂鲁,画兰不画土.造物亦何心,春风自含吐.时去等飘蓬,知后落谁取.”清·诸升《兰竹图册》（旅顺博物馆藏）,亦画兰不画土.清·原济（石涛）《芬兰图》（南京博物馆藏）画两支有根无土之兰,并有题诗“根已离尘何可夺”,主要取法徐渭、朱耷、原济等人画风的扬州八怪,亦以画兰擅长,其中汪士慎、李鱓、李方膺、郑燮画兰尤为著名. 从郑思肖到扬州八怪等兰花题材的诗画中,坚持操守,张扬个性成为共同的主题.由此可以看到儒学传统的人格特征发生了一些变化,如由推崇“王者香”的高雅变为崇尚个性的张扬,由“不以无人而不芳”的自赏变为不改其志的坚贞,这是儒学注重个体道德修养的传统在新的现实环境中发生的衍变,它们并没有突破或逸出儒学的价值范畴,而是对传统人格定位的补充、延伸. 陈之藩与兰： 文化游子的眷恋情绪 陈之藩著有《失根的兰花》. 作为海外游子,在异国看到故乡的花草而产生感慨： “花搬到美国来,我们看着不顺眼；人搬到美国来,也是同样不安心”,“祖国的山河,不仅是花木,还有可歌可泣的故事,可吟可咏的诗歌,是儿童的喧哗笑语与祖宗的静肃墓庐,把它点缀美丽了”. 最后,作者写道：宋末画家郑思肖画兰,连根带叶均飘于空中,人问其故,他说：“国土沦亡,根着何处?”国,就是根,没有国的人,是没有根的草,不待风雨折磨,即枯萎了. 这题目来自郑思肖画兰的故事,但全篇几乎没有对兰花形、色、香的种种介绍,只是围绕“国土沦亡,根着何处”立意,用“根”喻故土,以“兰花”喻人,以“失根的兰花”喻飘零异邦的人及其悲凉惆怅的心情.“失根的兰花”成为文中情思的聚合点,使故国之思,故园之恋表现得更深沉、真挚. 陈之藩用“失根的兰花”自喻,足见他深厚的儒学素养.因为兰花是有中国传统文化特征的象征意象,它身上积淀了一个民族的历史.从话语层面看,作者思恋的是故园的“花花朵朵”,是“故宫的石阶”,是“母亲”；从历史意蕴层面看,他思恋的是传统文化,因为“祖国的山河,不仅是花木,还有 可歌可泣的故事,可吟可咏的诗歌,是儿童的喧哗笑语与祖宗的静肃墓庐”.陈之藩说：“是多少多少年的历史,才产生一点传统；是多少多少年的传统,才产生一点风格.”这种对正在消失的传统与风格的珍爱,是“失根的兰花”的深层寓意所在.他与郑思肖的不同之处在于,兰花作为儒学传统人格的象征,在郑思肖笔下只是“失土”,失去了滋养它的国土,然而文化根基仍在.而陈之藩的兰花失去的与其说是国土,不如说是“兰花” 赖以为生的文化土壤,那是“失根”之痛.因此,陈之藩们不仅是地域意义上的游子,更是文化意义上的游子. 从上文可以看到,兰与儒学传统中的人格定位有着密切的关系.兰作为一种人格的象征,它的内涵不是单一的,而是多重的.自孔子对它的文化内涵作了人格化定位后,兰文化显示了自身的延展性,在不同的文化背景下对儒学人格进行调整、补充. 人们说兰、画兰、咏兰、写兰,其实是在解读自身,是在兰的品格中读自己的精神境界.因此,将兰推为“王者之香”,又何尝不是对自己所选择的价值观念的赞赏与珍视?但在种种变化之中,有一点是始终如一的,即兰在儒学人格的象征谱系中有着“王者”的地位,这可追溯到图腾崇拜的心理机制,但也说明了儒学中浓厚的“兰情结”.
中国国花是什么？
《聊斋志异》中的植物意象主要体现为各种花的意象，作者精选了四种花意象：牡丹意象(《葛巾》)、菊花意象(《黄英》)、耐冬意象(《香玉》)、荷花意象(《荷花三娘子》)。把花当作审美对象，并加以人格化，在中国古代诗词中可以找到很多例子，如白居易《戏题新栽蔷薇诗》咏蔷薇：“少府无妻春寂寞，花开将尔当夫人。”由诗词进入小说，这些花的叙事意象一方面带有我国民族文化传统长期积淀形成的内涵：如牡丹雍容高贵，菊花高洁不俗，耐冬坚忍不拔，荷花出淤泥而不染，另一方面，这些花意象的意义又在具体的小说文本中加以丰富或变形，生发出诗意盎然，或产生新的意味。
《聊斋志异》花精系列小说创造了形神兼备、多姿多彩的花精形象。作为叙事文学的小说，也可以创造生于“象外”，具有抒情性作品相类的意境。作者蒲松龄从花卉本身特质与花意象的传统文化品格出发，泛化出灵动多姿与蕴含丰富的小说意境；借助于精魅幻域的表意形式，创造出以虚生实，虚实相生的艺术境界；并从小说独特的叙事特征出发，由实境的生动描绘中，以实生虚，创造出神态婉妙、韵昧悠长的叙事性意境
插花艺术|各个时期的主流花型
国花
有人说是牡丹，但现在还不是
国花的评选必须具备四个条件：一是分布要广泛；二是外观要漂亮；三是要有深刻的文化内涵；四是要具备一定的经济价值。
国花评选历经20年，始终未有结果，有人叫好，有人反对，有人质疑。最近，中国林学会再次着手组织评选国花，并已呈报给全国人大审议。此番逐鹿，波澜再起———
国花空缺
全世界约有花卉3万种，原产于我国的花卉就有1万—2万种。世界许多国家特别是欧洲国家为此赞誉“没有中国的花卉，便不成花园”。目前，世界上已有100多个国家确立了自己的国花，中国是惟一尚未确立国花的大国。
由于没有国花，在2001年的APEC会议上，新闻报道出现了“以中国国花牡丹为背景”的笑话；1999年昆明世界园艺博览会上，国花的空缺，更成为悠悠古国的世纪遗憾。
其实，中国花文化情结的历史源远流长，中国人欣赏花，不仅欣赏花的颜色、姿容，更欣赏花中所蕴含着的人格寓意、精神力量。陶渊明之“采菊东篱”、林靖和之“疏影横斜”、周敦颐之“出污泥而不染”、孔夫子之“兰当为王者香”、苏东坡之“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”……中国绘画的一大半儿就是画花卉。有的人穷其一生，就是为了把一种或几种花画好。画好一种花是不容易的。中国有多少以花命名的女人？中国有多少花被女子用做名字？这在外国人看来，简直不可思议。
我国在魏晋南北朝时期就已开始栽培牡丹，在唐代，素有国色天香之称的牡丹契合了当时社会的审美心理，被誉为万花之王。“惟有牡丹真国色，花开时节动京城”，“三条九陌花时节，万户千车看牡丹”，从这些诗句中，我们仿佛还可依稀看到唐人对牡丹无以复加的痴情和偏爱。到了清朝，慈禧一句懿旨，将牡丹正式定为国花。而在文学艺术史上，梅诗、梅画数量之多，足以令任何一种花卉都�灸�啊?915年版《辞海》载：“我国向以牡丹为国花”。1929年，梅花曾被国民政府确定为国花。从花的角度，可以解读一部中国历史，一部中国文化史。
于是，有网友将评选国花的理由归纳为：中国悠久的花文化及其对国人有着深刻的精神影响；国花的评选体现了对生物多样性的重视；国际交流的不断扩大需要通过一种媒介来表达友好的意愿；助于带动中国花卉产业的发展。
我们要有自己的国花，以此作为国家形象和民族精神的象征。当海外游子看到中国的梅花、牡丹之时自然会涌起一种奋发自强的自豪感；当外国友人看到中国国花时，他会说China。
国花异议
不久前，一位名叫杨仕智的先生在《人民日报》撰写《国花、国树和国鸟非评不可？》一文，对评选提出异议，并认为“倒是有好多比评国花、国树和国鸟更重要的事情等着我们去做”、许多事“比搞什么评无多大实际意义的国花、国树、国鸟要重要得多”。
“自然界的物种是平等的，我们人类没必要把它们分等级。不管选定的国树、国鸟、国花是哪种，必定会使一大批的国民不悦，特别是知识分子，因为他们心中的偶像落选了，他们那难以改变的思想感情受伤害了。如果为了追求美或提高人们的环保意识而进行评选国树、国鸟、国花，那我们在评定国树、国鸟、国花后，还要评国鱼、国虫、国禽、国兽……永远都没完没了。”一位学者在新华网上如此评说。
没有国花，于国家主权无碍，于民族精神无碍，于国势前程无碍。
相反，几乎任何一项评选后面都有巨大的经济利益的驱动，各地和各行业协会如此兴师动众地争抢“国”字号，也是考虑到“国”字号会给行业和地方的经济和名气带来难以估算的价值和影响。
20世纪80年代的两次评选，一次是梅花夺魁，牡丹居亚，另一次则是牡丹称王，梅花位次。在1994年的评选中，两者的竞争更达到了白热化阶段，甚至由花与花的竞争演化为了省与省、城市与城市之间的竞争。河南洛阳成立了市长亲自挂帅的“牡丹争国花领导小组”，再加上北京、陕西省西安市、山东省菏泽地区等的加盟，联合成立了“全国牡丹争评国花办公室”，四方“游说”，力捧牡丹为国花。最后专家确定下的两个候选方案是一国一花(牡丹)和一国四花(牡丹、荷花、菊花、梅花)。而评选小组组织了31个省、市、自治区进行投票，结果牡丹以18票获胜。
一场普通的国花评选，却差点成了一场乱哄哄你方唱罢我登场的八仙竞技，其中的问题在事隔近10年之后的今天，仍然值得我们反思。
花魁谁占
20多年来，为什么始终没有评选出国花？
据中国林学会透露，国花的评选必须具备四个条件：一是分布要广泛；二是外观要漂亮；三是要有深刻的文化内涵；四是要具备一定的经济价值。
马上有学者提出质疑：“分布要广泛”的要求就不妥，看似合理然而却太主观，因为大家喜欢的未必就是分布最广泛的物种，大熊猫分布并不广泛，但它却是人人喜爱的国宝。同样的理由，“外观漂亮”也不宜作为硬性规定，因为“漂亮”与否并没有统一的标准，以中国地域之广，人口构成之复杂，各民族传统之差异，这样的要求尤其显得意义不大；无论“国树”、甚至是“世界树”，都只是树而已，不会有太多内涵，“青松傲雪表风骨”之类的只是文学语言，不足为据。何况，传统文化的内涵博大精深，如讲“中庸之道”的儒学是一种文化，而反中庸的法学也是文化的一种，靠几种花鸟鱼虫怎能代表得了？
诚然，中国地域辽阔，花文化的积淀异常深厚，一国一花难以代表整个国家的自然、植物、人文情况。
据了解，以往我国国花评选，牡丹、梅花各有众多呼声。陈俊愉教授是中国大陆最早倡导评选国花的专家，早在1982年就提出了以梅花为国花的建议。后来他又提出了“一国两花”(牡丹、梅花)的构想，在国内外引起了很大反响。
许多专家认为一国两花较为合适，梅花可以代表长江流域，牡丹可以代表黄河流域的花卉，一乔木一灌木，一个象征精神文明，体现中国人艰苦奋斗、不屈不挠的品格，一个象征物质文明，体现国泰民安、富裕祥和。同尊梅花和牡丹为国花，可激励各族人民和海内外炎黄子孙继续自强不息，为实现牡丹象征的幸福和繁荣而努力。1994年，中国曾举行过盛大的国花评选，报选牡丹为国花，兰、荷、菊、梅为“四季名花”，但全国人大认为各方分歧太大而没有作出决议，最后不了了之，真可谓众口难调。
毕竟评选国花是一件十分严肃的事，宁可慎重从事，不能草率决定，否则将会造成千古遗憾。
相比较而言，那些领土幅员不大、历史短浅、文化单一、民族结构不复杂的国家，很容易评选出自己的国花，如澳大利亚的金合欢、荷兰的郁金香、法国的香根鸢尾花、德国的矢车菊、泰国的睡莲……人不多，意见容易统一，也容易照顾得周全，容易归拢出一个大伙儿都接受认可的结论。
中国的花魁不好评。
全民评花
为什么评选国花一定要全国人大来定夺？
评选国花这种事，不会发生在战乱动荡的年代，也不会发生在饥饿荒寒的岁月，评选国花，是盛世之举，说明中国社会已经走向国泰民安了。
但像国花的评选一定要上报给全国人大吗？照此类推，今后凡是“国”字号的评选，比如国酒、国宴、国竹、国果、国草……都要报全国人大来定夺，全国人大岂不成了行业评选委员会了？而且，国花显然是不能跟国旗、国徽、国歌相提并论的，因为后者是一个主权国家的象征，而国花等不具备这种象征性。
全国人大这个最高权力机关是代表全国人民行使国家权力，它的职权是立法、监督、任命和罢免等等，像国花的评选显然不在它的职权范围之内。
既然是“国”字号评选，就应该切实体现尽可能多数的国民意趣，具体哪些动植物品种可以荣获“国”字号的光环，不应该由有关机构或专家先定标准，只能由国民通过合适的方式决定，因为这类评选并不具有什么科研的效用。这种评选也不应该服从于经济或其他什么目的，如旅游业发展等———这还不同于前些时候评选“中华十大名山”，十大名山的评选确实还负有“提升中国山地资源整体形象”之责，那时适当为旅游业考虑一些还情有可原。国树国鸟国花和十大名山具备的附加值并不相同。
中国社科院的陶庆梅博士认为，国花具有国家名片的象征意义，评定标准的制定是一件牵动方方面面关系和利益、直接影响评选程序和结果公正的大事，不能不由分说就剥夺公众在制定评选标准上的话语权、投票权，随随便便就授予中国林学会。
评选国花问题上，最要紧的是要有一套公开、公正的程序和标准，同时，必须要有全国公众的广泛参与。试想，如果还像1986年那样，根本没有引起公众的参与热情，十多亿公民只投来可怜的15万选票，却要将这样缺乏广泛参与性的评选结果作为全国公认的“国×”介绍给全世界，这样的评选活动到底是在凝聚还是在瓦解公众的爱国热情？
陈俊愉教授也曾表示：“各国宪法都只对国旗、国徽作了规定，没有哪一个国家将国花列入宪法，可见，国花应当是群众性的，国花的评选也应当广泛征求群众的意见。”
因此，评选国花固然庄重，但无论政治或是经济的意义都有限得很，也不宜搞成政治活动，应以平常心待之，标准的确定及最后的定局还是应该尊重百姓的意见
花道的历史其实就是“型”的历史，以室町时代的“直立花”为起点，花型的改变经历了江户时代前半期的“立花”，后半期的“生花”，明治时代的“盛花”，昭和时代的“自由花”，二战后的“造型花”……每个时代都创造了各种新的花型。
虽然顺应时代的要求诞生了多种崭新的花型，但是花道家们并没有抛弃旧的花型，都完整地保存并传承下来。那么，让我们沿着时间的长河，追溯一下各个时代主流的花型。
▲ 直立花：迄今为止最古老的花型
▲ 时间：室町时代
▲ 主要用途：和式会客间装饰物
▲ 表现特点：中心位置垂直竖立一根枝条，称为“真”，然后在其周围添加应季的花草作为辅助，这些辅助称为“下草”
『仙伝抄』中的直立插花
背景： 在直立花之前，插花的风格偏重于自然风。保持植物原本的自然形态，随意投入花器之中，自然随性是当时的主流。进入室町时代后，在和式风格室内装饰的担当者中，出现了专门对花艺设计表现出特殊才能的群体，他们确立了花的构成论，最大限度表现自然花卉的个性，在选定的花器中将自然之美重新组合构架，形成了系统的理论。插花由无规则的自由表现演变为按照统一规定设计组合的形式。
代表人物： 建构了东山文化的将军足利义政，作为强大的后援支持了当时的文化发展。当时活跃的花道家，有池坊专应（1482-1543）和拥有阿弥称号的文阿弥。这两位名人一直作为竞争对手被人们比较评论。池坊专应偏重于对达官显贵展示花艺，并且将自己独特的花艺理论宣传推广，著有《池坊专应口传》等影响深远的著作。而文阿弥的花作偏重于当时的世俗风气，表现出的意境是将自然完整地再现于花器之中。
▲ 立花：大名官邸与书院插花
▲ 时间：江户时代
▲ 主要特点：豪华、繁复、华丽
立花図屏风（江戸时代）
背景： 室町时代的直立花虽然只是和式房间装饰的一个构成要素，但在当时，插花已经作为独立的艺术形式受到大众的鉴赏品评。通过增加花材的数量和种类，逐步形成了大型花作的创作，于是诞生了与大名官邸书院相得益彰的富丽花型“立花”。发展：起初仅仅在直立花中起辅助作用的“下草”，花材种类逐渐多样化，形成了立花“心、副、请、正心、见越、流枝、前置”这七个特有的构成要素，也成为“七道具”。因为每根枝条都有各自的含义作用，于是形成了“役枝”这个概念。之后，在江户时代后半期，诞生了在大型的枝干上嵌入枝条的手法，称为“胴作”。原有的七种基本部分之上加入“控”和“胴”的制作手法，发展成为表现形式更加充实丰富的“九道具”。
大致而言，立花是一个圆形的设计。在中心位置固定好“心”，然后从中心向前后左右分化出分枝，向周围延伸扩展。但是，花材伸入水面之下的根部到显露于水面之上的特定高度的枝条都要求笔直挺立，需要去掉多余的枝叶，保持在一条直线上。虽然立花通常使用体型较高的瓶状花器，但也会使用广口、上端为水盘设计的特殊花器。在水盘中铺满砂砾之后创作的立花成为“砂物”，砂物也属于立花的一种表现形式。
池坊550年祭复原的《前田邸大砂物》
代表人物： 为了支持立花的创作，后水尾天皇（1596-1680）在皇宫中频繁举办立花展会。这一时期令人瞩目的花道家有立花高手二代池坊专好（1570-1658），创作了当时堪称巨型“砂物”的大住院以信（1607-1696），以及不拘泥于固定形式，追求立花自由创作的富春轩仙溪等。代表书籍：在元禄期（1688-1704），立花逐渐在富裕的市民阶层流行开来。民间出版的以《立花大全》（1683）为代表的含有大量图片的书籍，促进了立花的普及。立花在当时还成为成年男子的必修品味课程。
▲ 生花
▲ 时间：江户时代后半期
▲ 特点：简洁、以儒学思想为理论基础，发展出“天、地、人”为基本元素的花型
『古代生花図巻』
生花図屏风 江戸时代初期の作品 苍风のコレクションの一つ
背景： 到了江户时代后半期，引领时代进步的不再是特权阶级而是富裕的市民阶层，他们成为新兴文化的重要推手。复杂的立花难以为大众所广泛接受，为了顺应市民阶层的审美，诞生了仅由三根役枝构成了简洁花型。生花的特点：在当时，这种新的花型被称为“生花”（读作IKEBANA），而之后“IKEBANA”这个词演变为日本插花艺术的总称。由此可见，这种“生花”得到了空前的推广和普及。为了区别于日本插花艺术总称，江户时代后半期，在特指花型的场合中，虽然仍写作“生花”，但一般读为“SEIKA”或“SYOUKA”。与“立花”一般制作成圆形不同，生花一般制作成竖着分割的半圆形。与“立花”相同，三根枝条的根部要除去多余的枝叶，将它们固定在一起，立于水际之上。但是，与立花笔直向上的插法不同，生花的主枝向左或右倾斜30°，这是生花的一大特征。
生花的组成： 虽然生花的重要构成要素都是三根高度不同的役枝，但是因为各流派的手法相异，三根枝条的具体叫法是不同的。以高低为序，池坊称为“真、副、体”，古流称为“真、流、受”，未生流称为“体、用、留”，远州流称为“真、行、留”等等。然而，这里只是单纯的称呼上的不同，在它们的含义中都能捕捉到与“天、地、人”相对应的意味。三根枝条的长度比例，在各个流派的具体实践中也是有差别的。
左：池坊生花，右：龙生派生花
▲ 盛花：新兴植物的运用
▲ 时间：明治时代（1868年–1912年）
▲ 特点：扁平的广口水盘中制作，如在水中盛放，花脚在水平方向平铺开
背景： 随着明治时代的文化开放，西洋的科学技术、政治制度以及文化风俗大量传入日本，花艺设计也受到西方的影响，西洋的园艺植物逐渐流入日本，得到了广泛的栽培。以往日本的花道作品都是把枝当做中心的，所以花型多用绵长、弯曲的枝条。而西洋的园艺植物相比长度较短，过于笔直、缺乏变化，显得较为单调。如何将外来的植物更有效地运用于花道作品中成为一个课题。于是利用西洋花材在广口水盘中创作鲜花的崭新花型---盛花应运而生。
▲ 自由花：运用植物的艺术
▲ 时间：昭和初期（1926年昭和元年）
▲ 特点：抽象、自由、以强调创作思想为核心
背景： 与大正民主运动相呼应，美术界也掀起了追求自由、个性的风潮。在这一历史洪流中，从大正时代开始一直到昭和初期，强调创作思想的“自由花”出现并开始流行。发展：当时的花道家们从瓦西里•康定斯基（1866-1944）、彼埃•蒙德里安（1872-1944）等抽象派画家、艺术大师们的理论和抽象绘画手法中汲取精华，确立了如点、线、面三要素的构成设计理论。也就是从这个时代起，干燥花素材，经过人工加工过的特殊素材，植物以外的各种奇异素材开始大量使用在花艺创作上。
左为插花作品，右为美国抽象派画家Jackson Pollock作品
自由花是以抽象、自由的造型设计为特征，是使用植物素材的另一种艺术表现形式。不同于立花、生花，需要役枝来决定花型的方向；自由花更注重的是创作者本人的个性。
“自由花”，不是任意而为、毫无章法的无流派产物，它是一种新的花型，需要从专门的花艺教室习得。
▲ 造型花：前卫插花
▲ 时间：大正时代末期
▲ 特点：雕塑艺术，使用金属、石头、玻璃等大胆元素
敕使河原苍风 「古事记连作 鸟髪（とりかみ）」
背景： 大正时代末期在美术界兴起的前卫美术运动也同样席卷了花道界，对过度囿于古典型式、缺乏独创性、陷入形式主义、定格化的花道提出了质疑。昭和五年（1930），由庭园设计师、评论家重森三玲，刺史河原苍风（草月流初代家元）等提出了“新型花道宣言”，倡导传统花道的解体。花道艺术近代化的这股洪流与战后前卫插花艺术相交融，积极地使用金属、石头等大胆的元素，并且能看到不使用花器的空间造型作品。其中不乏一些不使用鲜花仅使用石膏涂抹枯枝为素材的作品，甚至有抛弃植物素材，利用铁制品构架的作品登场。“这还能称之为花道吗？”引起了广泛的争议。（日本前卫插花艺术家中川幸夫以及作品，请点击链接）发展：前卫插花艺术运动结束于超越现实的“造型花”。“造型花”虽然处于“自由花”延长线的位置上，但更准确地说，“自由花”是抽象的绘画，“造型花”是雕塑艺术。现在，前卫插花运动已经告一段落，更倾向于对古典进行重新评价和继承。
2019年6月草月流宫城県支部展「花回廊」（家元出品）
花道的舞台艺术：家元いけばなLIVE IN 高崎（2014年）
花道作品的“型”，经历了直立的“立花”，倾斜的“生花”，水平方向发展的“盛花”，以及重视创作者个性的“自由花”以及前卫插花运动中的雕塑艺术“造型花”这一发展过程。综上所述，各个时代产生的花道之型，无不是当时的主流文化思想及世界观的体现。
未生流作品
时代的变迁，社会、政治、经济文化的发展，以及人们思想及审美的变化等，都在促进花道的不断发展与前进，我们希望在之后的分享之路上，向大家介绍花道及其文化的方方面面，也希望更多喜爱花道的朋友与我们互动，提供斑斓的想法，携手相勉。
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