仇英的画价格高2007年中国嘉德拍卖会推出仇英《赤壁图》，这件曾被康熙第三个儿子及乾隆皇帝收藏，至辛亥革命后，溥仪携带出宫而流落民间达80余年，属于国宝级的珍品；最终明仇英《赤壁图》手卷以7952万元成交，当时创古代书画最高纪录。香港长风2009春季拍卖会明·嘉靖庚子（1540）年作《文姬归汉长卷》手卷以1.012亿成交。2013香港保利春季拍卖会上，最高成交拍品为明代画家仇英的设色绢本手卷《春江图》，以1380万港元易主。
重庆民间国宝明代徐渭《花卉手卷》以5328万元成交，创出重庆艺术品拍卖最高纪录。中国嘉德2012春季拍卖会上徐渭《葡萄图》成交价位为805万。中国匡时2013年春拍徐渭草书《四时读书乐题壁》立轴以460万成交。
从隋唐到清所有花鸟画的作者和作品名称
人物生平 少学书画
清道光二十四年（1844年）8月1日，生于浙江省孝丰县鄣吴村一个读书人家。幼时随父读书，后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。
咸丰十年（1860年）太平军与清军战于浙西，全家避乱于荒山野谷中，弟妹先后死于饥馑。后又与家人失散，替人做短工、打杂度日，先后在湖北、安徽等地流亡数年。
同治四年（1865年），中秀才。是年，海上先辈名家任薰与周闲合作，为吴昌硕绘画像。
同治八年（1869年），赴杭州，就学于诂经精舍，从名儒俞樾习小学及辞章。编成《朴巢印存》。
广结朋友同治十一年（1872年），赴上海，得以认识高邕之。
光绪六年（1880年），寓吴云（平斋）两轩，以《篆云楼印存》请教，吴云为之删削，更名为《削觚庐印存》。识吴秋农、金心兰、顾茶村、胡三桥、方子昕等。与杨岘（见山）结为朋友。
光绪八年（1882年），居苏州。友人荐作小吏以维持生计。与虞山沈石友结为朋友。
光绪九年（1883年），在沪识任伯年。任伯年为作《芜菁亭长小像》。
光绪十三年（1887年），至沪，任伯年为作《棕荫纳凉图》。
光绪十五年（1889年），在苏州。时伯年来访，为之作《酸寒尉像》，自题诗。施旭臣、谭复堂为《缶庐诗》作序。
光绪十六年（1890年），居上海。识吴大澄。
光绪十八年（1892年），任伯年又为作《蕉荫纳凉图》。
光绪十九年（1893年），在上海编选壬辰年以前所作诗三卷刊行，题名《缶庐诗》。
光绪二十（1894年），在北京以诗及印谱赠翁同。
中日战争爆发，参佐吴大澄戎幕，北上抗日，兵败继续为吴大澄戎幕。光绪二十一年（1895年），任伯年为作《棕荫忆旧图》、《山海关从军图》。十一月，任伯年病殁沪上，作诗哭之并撰联。
光绪二十五年（1899年）十一月，得丁葆元保举，任安东县令，一月即辞去。
致力书画光绪二十六年（1900年），日本河井仙郎投之于门下。
光绪二十九年（1903年），自订润格。编选壬寅以前所作诗为《缶庐诗》第四卷，连同前刊三卷，又《别存》一卷合为一册。
光绪三十年（1904年），移居桂和坊19号，名其斋曰“癖斯堂”。赵子云（赵云壑）投门下。
光绪三十五年（1909年），在沪加入上海豫园书画善会。
民国元年（1912年），至杭州与西泠诸友宴集。始以字行。
民国二年（1913年），西泠印社成立，任社长。秋，梅兰芳来会。与王一亭结为至交。王一亭在上海商界、金融界推介吴昌硕的书画金石艺术，使其名声大振。
民国三年（1914年），王一亭为吴昌硕在六三园举办生平第一次个展，使吴派艺术开始为日本艺界所了解和推崇。上海书画协会成立，任会长。
民国四年（1915年），上海“题襟馆书画会”推先生为名誉会长。
民国六年（1917年），吴昌硕继配施氏夫人在上海去世。
民国九年（1920年），日本长崎首次展出其书画，东京文求堂继刊《吴昌硕画谱》，长崎双树园刊行《吴昌硕画帖》。诸乐三列为门弟子。
民国十年（1921年），赴杭西泠印社宴集。《汉三老碑》被日商购去，与西泠同仁奔走呼吁，作画义卖，终募款八千大洋将碑赎回。日本朝仓文夫为范铜像。
民国十二年（1923年），潘天寿由诸闻韵引见来谒，撰联以赠。门弟子陈师曾去世。
民国十四年（1925年），沙孟海由王贤引列为门弟子。为已逝师友周闲遗作《花卉长卷》作引首并题。
病逝上海民国十六年（1927年）十一月二十九日，逝于上海寓所。
民国二十二年（1933年）十一月，迁葬于浙江余杭县塘栖附近超山报慈寺西侧山麓宋梅亭畔。
人物成就 篆刻少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。楷书始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。行书得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。
吴昌硕篆刻从“浙派”入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人影响，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强。刀融于笔，篆刻雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正。上取鼎彝，下挹秦汉，以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。
吴昌硕在继承前人冲刀法和切刀法优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。
残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。
主要篆刻作品 ：《寿山老坑巧色雕狮钮》《作了天下事》《读遍千古书》《好学为福》《黑青田》《一月安东令》《湖州安吉县》《泰山残石楼》《园丁生于梅洞长于竹洞》《暴书》《千寻竹斋》《千寻竹斋》3刻《吴俊卿信印日利长寿》《安吉吴俊章》《雷浚》《鲜鲜霜中菊》《归仁里民》。
绘画内容
绘画的题材以花卉为主，亦偶作山水。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦画法，并博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长，兼用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌。其作品重整体，尚气势，认为“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。吴昌硕自言：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”
他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”字格局，或作对角斜势。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽浓艳。
吴昌硕因以“草篆书”入画，状物不求写实，形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。
他酷爱梅花，以写大篆和草书笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅。又喜作兰花，喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”。菊花也是他经常入画的题材，伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间。
晚年较多画牡丹，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。
菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。推崇周闲果蔬风格，作品色墨并用，浑厚苍劲，对于近世花鸟画影响深远。
主要绘画作品 ：《天竹花卉》《紫藤图》《墨荷图》《五月枇杷图》《杏花图》《花卉十二屏风》《梅花》《花卉四屏》《牡丹》《兰石图》《松石图》《花卉》2幅《紫藤图》《杂画册（之—、二）》《依样》《天香露图》《杞菊延年》《泥盆菊草图》《牡丹图》《牡丹水仙图》《大富贵》《佛像图》《富贵神仙图》《红梅图》2幅《蔷薇芦桔图》《秋艳图》《三千年结实》《人物》《三千年结实之桃》《神仙福寿》《石梅》《石竹图》《松梅图》《岁寒交图》《桃实图》《瓜果》《灯下观书》《姑苏丝画图》等。
特点
①金石气息：吴昌硕绘画艺术的第一大特色是有金石气息。所谓金石气息，指的就是钟鼎上所铸的金文与刻在石碑上的文字所具有的味道。人们常说谁谁的画作有金石气息，其实这种评论标准都是从吴昌硕的绘画风格出现以后才有的。比如，人们在谈到徐青藤、八大山人时，就从来没有听说过评价他们的画作有金石气息。
②笔力雄浑：吴昌硕绘画艺术的第二大特色是笔力雄浑。所谓笔力雄浑，指的就是其画作中的笔触朴拙、苍茫、老辣，极具 *** 、雄强的力量感。人们常说吴昌硕绘画的气息很厚、很重，按照书画圈儿里人的说法就是“笔头子”很大。所谓“笔头子”很大，并不是说他用的毛笔很大，而指他笔下的气息非常浑厚，一笔下去，浑金璞玉，力透纸背，又意蕴丰富、气象万千。
③设色浓丽：吴昌硕绘画艺术的第三大特色是设色浓丽。过去人们总是说中国画不能搞那么多颜色，用太多颜色容易俗气。不过，张俊东却指出，吴昌硕绘画的用墨就特别浓，设色也特别大胆，特别鲜艳和浓丽。比如，吴昌硕画过很多牡丹，很多都是大红大紫的，但是却不会让人觉得俗气，而且非常有文人的那种风骨。所以张俊东认为，中国画设色的关键不在多少，而在谁来用以及怎么去用。
④富于变化
吴昌硕绘画艺术的第四大特色是笔法和墨法富于变化。这里边又体现在几个方面。张俊东举例介绍说，比如吴昌硕在画菊花时，可以将一朵菊花无论是正面的，侧面的，静态的，动态的，都能画得非常丰富。
书法吴昌硕的楷书，始学颜鲁公，隶习汉代石刻，篆学石鼓文
吴昌硕书法。行书学黄庭坚、王铎。
吴昌硕书法作品，以篆书、行草为主，晚年所书隶书，结体变长，取纵势，用笔雄浑、饱满，具有篆书痕迹，将篆、隶溶为一体，形成独特面貌。
吴昌硕的隶书遍临《汉祀三公山碑》《张迁碑》《嵩山石刻》《石门颂》等汉碑。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。数十年间，反复钻研，故所作石鼓文凝练遒劲，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。
《西泠印社记》是吴昌硕71岁时为纪念西泠印社成立而书写的碑文，辞章与书法俱佳，是吴昌硕人书俱老时期小篆艺术风范的杰作。
诗文吴昌硕善作诗文，苦吟数十年，未尝间断。其诗文，奇崛古朴，用典较多，不甚通俗。但有些绝句纯用白描手法，活泼自然，接近口语，具有明丽俊逸的特点，风格上与民歌很相近。有些绝句则活泼自然，接近口语，时含有讽刺意味，抒发生活实感。所作题画诗寄托深远，颇有浪漫主义气息；评论前人书画，尤多独到见地。早年所作五古，有一部分含有讽刺意味，揭露了当时黑暗社会某些不平现象。他的散文作品写得不多，大都是序跋、考证和题画小品之类，写的都很朴质淳厚，平易近人。题画小品中尤多精心之作。发抒生活实感，鞭挞丑恶现象，颇能以少胜多；读时依稀与作者一灯相对，娓娓而谈，意味非常深长。
刊行作品《朴巢印存》，施旭臣（浴升）撰序为同治九年，岁在庚午（1870年，时二十七岁），吴瑶华跋。扉页吴氏自题篆书“朴巢印存”四字，另题“金钟玉磐山房印学”八字。谱中有先生早年手抄的五言八韵“试帖诗”六首墨迹。共钤印103方，皆无边款，线装二册，未出版。
《苍石斋篆印》，自题日：“同治十三年（1874年，三十一岁）甲戌春仲题于芜园逸光。”
《齐云馆印谱》，自署“吴俊昌石著。1876年（三十二岁）。
《篆云轩印存》，1879年（三十六岁）。《铁函山馆印存》，1881年（三十八岁）。
《削觚庐印存》有二册、四册本及一册本，为平时治印后随手钤拓的散页印稿，故今所见装订的佳本，印数多寡不一，内容亦不尽相同。成书在光绪癸未1883年（四十岁）。有徐康光绪九年（1883）二月题识。
《元盖寓庐诗集》，1885年（四十二岁）。
《缶庐印存》，初集四册本，扉页及自记皆木刻版，1889年（四十六岁）。有印63方，附边款，有杨岘题识和吴氏自记。
《缶庐诗》三卷，又集题画诗，砚铭等署日：“别存”，1893年（五十岁）。
《缶庐印存》二集编成，四册本，存印51方，附印款，有吴氏自题。1900年（五十七岁）。
《吴昌硕石鼓临本》，1902年（五十九岁）书，日本平尾孤往1960年发表在《书品》101期上。
《观自得斋徐氏所藏印存》六册，光绪壬寅（1902年），徐士恺辑吴昌硕刻印成，存印149方，其中13印系吴昌硕为徐氏所刻，附印款，有徐士恺序。
《吴昌硕石鼓文墨迹》，1908年（六十五岁）书，即钱经铭藏本，谭泽闽题册首。1979年上海书画出版社出版。
《吴苍石印谱》四册1911年有正书局出版。
《吴昌硕石鼓文》，钱经铭以吴昌硕六十五岁（1908年）临本镌刻入石，1910年由上海求古斋印石印本行世。
《吴昌硕先生花卉册》，1914年（七十一岁）商务印书馆出版发行。
《缶庐印存》三集四册本，1914年（七十一岁）上海西泠印社刊行。有葛昌楹（书徵）序，吴隐（石潜）题词。存印58方，附印款。四集四册本是吴隐“近所访获或借之友人”之作，徐印47方，附印款，有吴隐序。
《吴昌硕临石鼓文》，末题“甲寅(1914年，七十一岁)六月临阮刻天一阁北宋本石鼓全文。”上海大众书局1914年普及本，钝根题签。
《西泠印社记》，1914年吴昌硕撰文并书。
《苦铁碎金》四册，1915年（七十二岁）上海西泠印社石印刊行。其中一册为“石鼓文临本”。
《吴昌硕临石鼓墨迹》，1918年（七十五岁）临本，上海人民美术出版社1988年出。
《缶庐印存》八卷，张弁群集拓先生刻印。1919年（七十八岁）。
《缶庐印精拓》一册本，此谱为吴氏以自刻自用印拓赠其友潘飞声者，存印36方。1919年，自辑刊印，有潘氏小记。
《吴昌硕、赵子云合集》，孙雪泥辑，1920年（七十九岁）。
人物评价中国网 （《吴昌硕》）：
作为海派后期的大师级人物，吴昌硕是我国近现代书画艺术上的关键人物，他承前启后，不愧为一代宗师。他的艺术影响了后来的许多画家，众多现代绘画大师或出自其门下，或受其艺术影响。如近代“海派”诸家、“北京画派”的陈师曾、齐白石等，还有像黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染等也无不受到吴昌硕的影响。中华人民共和国 *** 网 ：（吴昌硕）我国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，是我国书画界划时代人物。
画家齐白石（《白石诗草》）：①青藤、雪个、大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之，恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”②青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。
中国美术馆馆长范迪安：吴昌硕为中国画开辟了一个世纪新风。
书法家于右任：元明清以来及于民国，风流占断百名家。
后世影响吴昌硕，一位中国画坛上颇具影响力的大师。在传统文化融合、会通的大背景下，吴昌硕也受到影响，他的最大特点和优点也就是通融和超越。虽然时代对于他一生有巨大的推动力，但他自身的刻苦努力也是他成功的重要原因。吴昌硕与传统文人画家不同，兼诗、书、画、印四绝于一身，能博采众长，兼收并蓄，将四绝融会贯通，特别是他以金石入印，入书，入画，以最传统的艺术因素和审美理想塑造了崭新的艺术风格和风气。吴昌硕不仅实现了让绘画体现野逸与高古之气，还把中国画推进到一个新的境界，对现代中国绘画界产生了极其深远的影响。
吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”表现形式。
作为海派绘画的创立者，他的艺术对于中国近现代绘画的发展产生了巨大而深远的影响。20世纪以来，许多杰出的画家如：齐白石、王震、赵子云、陈师、陈半丁、陈师曾、朱屺瞻、刘海粟、钱瘦铁、潘天寿、吴之、王个、诸乐三等都受到吴昌硕艺术的影响与启示，他们是研究吴昌硕艺术具有代表性的实践者，在对吴昌硕艺术的学习、传承与研究中，也对于阐释，承袭与引领近中国现代花鸟画的发展历程具有了相当重要的价值与作用。其中，王个是吴昌硕门生中的佼佼者。他穷极毕生精力，全面继承吴昌硕艺术，在诗、书、画、印领域造诣卓著。
吴昌硕在日本称之为印圣，与书圣王羲之、画圣吴道子、草圣张芝齐名。
史籍记载《吴昌硕墓志铭》（国学大师陈三立作）
《吴昌硕年谱》
亲属成员 曾祖 ：芳南，国子监生；祖 ：渊，举人，官海盐教渝；
父 ：辛甲，举人，截取知县；
夫人 ：章恭人，死寇难。续娶施恭人，精勤慈俭，能佐先生成其志。继配夫人施氏；
子女 ：育、涵、迈、女一。育殇。涵出为从父后，能记得印与绘事，迈及妇、女并工篆隶，互传先生一艺以自名；
孙子 ：长邺、瑶华。
人物轶事爱梅也爱狗肉
劳家是塘栖旺族，劳少麟民国初期曾担任国务院佥事，后告老还乡，回到塘栖。听说镇上一些旺族汪家、姚家、吴家、陆家等与吴昌硕先生多有往来，且有不少大师的书画墨宝，便也托人向吴求字求画，哪知大师一听劳的官场头衔，偏偏托词不给，急得他四处探听先生的脾性嗜好，动起脑筋。
这年冬末，雪后初晴，吴昌硕先生又像往年一样，到超山踏雪寻梅。行至超山脚下，见路旁梅林之中有一新搭的草舍，颇为雅致，而且，寒风中除了飘来浓郁的花香外，还别有一股诱人的香味，便不觉停了脚步。这时，只见草舍里踱出一位老者，与吴点头通姓后，随即邀他入内小坐。先生见他举止有礼，谈吐不俗，便进去闲谈。不一会，那老者说是正巧备有野味，不妨喝上一杯。结果端上来的虽不是什么野味，却是先生最爱吃的狗肉。于是乎，两人边饮边吃边谈，很是投机。
两年后劳少麟做寿，前来祝贺的亲友们发现，厅堂上已经挂出不少吴昌硕的字画佳作。
感悟亲情
吴昌硕初配夫人姓章，新婚不久即于兵乱中死于饥病，后于29岁时续聘菱湖施氏夫人。育有子女六人。吴昌硕早年生活饱经忧患，17岁时因兵乱随父出逃，甚至有过几乎饿死的苦痛经历。这一段流离失所的生活，使吴昌硕失去了不少骨肉至亲，这使他更懂得家人亲情的可贵，所以吴昌硕成家后的家庭生活是温馨而和睦的。“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。”这位以画风豪迈凌厉著称的艺术巨匠，在面对子女时，却表现出更多的深情和温厚。
智讽哈同
民国初年，一天，上海著名的房地产商哈同过生日，想请吴昌硕代画一张三尺立幅的画，用以烘托生日气氛。不料，吴昌硕早就听说哈同最早是靠贩鸦片起家的，况且，他平素最憎恶这帮横行十里洋场的人。于是吴昌硕决定不画。
当时，哈同是英、法两租界工部局的董事，他深知像吴昌硕这样的人是值得拉拢的，于是，一方面诱以重金，另一方面又托当时在上海画界声望略逊于吴昌硕的吴杏芬、沙辅卿等人向吴说情。碍于同道情面，于是便磨墨提笔，画了一幅柏树图。画完尚未题款时，哈同就已经亲自来取画了。但当他看到柏树叶子画得比自然界的柏树大时，就问：“柏树叶子如此之大，这里是否有什么含义？”吴昌硕说：“正看这是一幅怪柏，但不妨倒过来看看。”哈同依言倒过来看后说：“是一幅葡萄。”此时吴昌硕正色慨然说：“我就是这个意思。”哈同不解地问：“为何要倒画呢？”这时，吴昌硕忍不住笑了，说：“我是按照你们办事的逻辑画的，你们喜欢颠倒，把黑说成白，把好说成坏，当然我给你的画也只好颠倒挂了。”一听此话，哈同哈哈大笑，忙说说得好，但心里却是十分恼怒的。
铜像戏题
吴昌硕是杭州西泠印社第一任社长。日本雕塑家朝仓文夫酷爱吴昌硕的书画金石，民国九年（1920年）慕名来华，与吴昌硕结成忘年之交。回国后，朝仓文夫运用洗炼的手法，塑造了一尊吴昌硕的半身铜质胸像，并亲自将塑像送到杭州。吴昌硕观后，赞叹不已，并在铜像之后题字道：“非昌黎诗，咏木居士；非裴岑碑，呼石人子；铸吾以金，而吾非范蠡，敢问彼都之贤士大夫，用心何以。辛酉八月昌硕戏题年七十八。”字里行间流露出这位艺术大师的宽广胸怀。
后世纪念吴昌硕纪念馆
吴昌硕纪念馆，1995年9月12日建成开馆。坐落于上海浦东川沙镇附近华夏文化公园，占地6亩，按原上海山西北路吉庆里12号吴昌硕故居式样建造，为二层石库门建筑，辟有“艺术生平”、“作品陈列”、“卧室”、“画室”、“海上画派”5个厅室。建馆后，经常轮换陈列吴昌硕书画篆刻作品和有关生平活动史料，以及吴昌硕的艺术创作用品、生活用具等，为研究者提供了丰富的资料。还多次举办中、日、韩三国书画篆刻交流活动。
浙江吴昌硕故居
吴昌硕故居，地处浙江省湖州市安吉县鄣吴镇鄣吴村上街。故居是座四合院式的深宅大院，原有主楼、东、西侧厅、倒厅和“状元桥”、半月池等建筑，总占地约2500平米。吴昌硕在此度过了二十二个春秋。
吴昌硕墓
吴昌硕墓，位于杭州市余杭区超山大明堂外西侧200米山坡上，1989年被列为省级文物保护单位。墓高2米、直径3米。墓碑刻“安吉吴昌硕先生墓”八字。高1.4米，宽0.65米。系诸乐三补书。墓右前侧亭内立墓表一通，记述其生平事迹。，墓台下左前方塑吴昌硕全身立像一躯。
张大千监摹的一幅石涛的山水作品怎么被书画鉴定专家鉴定为石涛真迹?
唐代的薛稷，名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书，人称“薛少保”。以书法名世，为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。
宋代崔白的《寒雀图》、李篙的《花篮图》、佚名的《出水芙蓉图》。
崔白的《寒雀图》描写隆冬时节一群吱吱喳喳的麻雀，依然在叶子已经落尽的老树枝头鸣跳嬉戏，它们情态各异，充满活力，画出了麻雀好动的特性。同时，画家运用对比、变换等形式美法则，如老树干的横斜平直与麻雀形体的浑圆柔润、直与曲等对比，使作品更具有艺术魅力。
李嵩的《花篮图》，画幅虽小(19.2X26.1厘米).但以极其写实的手法，描绘了花篮中的茶花、蜀葵、营草等一组花卉，不仅形似，而且极富生命力。
佚名的《出水芙蓉图》，画幅也很小(23.8X25.1厘米)，但画得十分精致生动，而且是用没骨画法(指不用墨线勾勒，直接以色彩描绘物象)，整个画面似全用色彩画成，不见墨线的痕迹。浅粉色的花瓣，嫩黄的花蕊，似乎还带着拂晓时的露珠，那种一尘不染、雅洁妩媚的花姿，正值花苞初放的最佳时刻。它突出地表现了荷花出污泥而不染的高洁品格。这是宋人花卉小品中不可多得的杰作。
明代著名画家徐渭的《杂花图卷》是这种画风的代表作。全画由牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉和梅、竹、水仙等十一个部分组成。它在气势上是全画一气呵成，在对物象的描绘上则是表现得丝丝入扣。在水墨的浓淡变化之中，给人以苍劲雄健、墨气淋漓之感。
朱聋是清初著名画家，他是明代皇室的后裔，明亡后，他为了逃避迫害和表示对清代统治者的仇视，出家当了和尚，别号“八大山人”。他的绘画作品具有强烈的借物抒情的特点。他的《荷花水禽图》，画面上孤石倒立，残荷斜挂，一只缩着脖子、好像瞪着白眼的水鸟孤零零地蹲在石头顶上，显得极其冷落孤僻，很像是画家的自我写照。全画笔墨简练，画中大片空白更增强了作品悲凉的气氛，正如古人所说的“无画处皆成妙境”。
郑燮号板桥，是清代扬州画派的代表人物，擅画兰、竹。他的《丛竹图》写一丛墨竹，老干新纂，浓淡相间，重叠错落，疏密有致，劲拔挺秀，老嫩分明。又自作长题于竹枝之间，别有一番情趣。
《花镜》的作者是谁？
明末清初的“四大高僧”之一石涛(16如按物象分，又中从武昌沿江东下，饱览江山。（1630--1724）本姓朱，名若极，涛的父亲及家人在南博、披蓑翁、湘中小字阿长，广西桂林人，明太祖朱元陈人、清湘老人、清湘遗中物长干一枝阁，自称“璋重孙靖江王朱守谦的后裔。守谦卒性、柔性用笔等。从传世物中规律书画作品中，画后，其子朱赞仪袭封王位。石涛是赞而松柔的侧锋线条先博华有三种表现技法：(1)仪十世孙，亨嘉之子，他的二方，构图新奇，意境博中月为师，从而确定了他印章“赞之十世孙”“靖江王之后”就清、逆锋、散锋顺锋、尖物华，印文有什么特点，他都楚地点明了他的家世。明亡后，割据南方各省，晚号瞎尊者。华博和烟雨之景。流水。石涛的反清势力，建立南明小朝廷，石涛的父到他的山水画用笔，曲华博治地位的牢固，逐渐发亲及家人在南明内讧中被杀，只有石涛被伪者不同，他不搞临、中博老年的粗笔山水，可家侍救出，幸免于难，此时他才4岁。以后，他在古人窠臼，具有鲜明的中博“平头”。石涛画的松树师兄喝涛的帮助下在全州湘山寺削发为僧，取览了黄山的奇松中博攀升。与此相反，法名原济，号石涛，别号苦瓜和尚、有山石、丛树、烟博华画的湖水、山泉大涤子、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人经营位置的形式问物华人、石道人、零丁老、石道人、零丁老人、小乘客、一枝，淋漓痛快，粗犷物各开多法倪瓒和叟等，晚号瞎尊者。他早年曾沿湘江而下其伪作也很多。如中华木本身的水墨渍出云态，，先到洞庭湖，然后沿长江东下，经庐山、南京、人、石道人、零丁老中华一人知己无憾、前有松江而至杭州，再入安徽宣城。在松江拜，从取之不尽的大自华博肆如急电惊雷；细微名僧旅庵、本月为师，从而确定作《山水册》，就是他中华据，但近几年来了他在禅林中的地位。在宣城居观之一——“云海”物博览了黄山的奇松住的十年中他曾多次观览了黄山，以及明代的沈周、陈博华他敢于突破前人的奇松、云海、怪石等奇观。康熙十九年示艺术思想、身世的中相似，很难识别。此(1680年)，他移居南京长干一枝阁，自称“题书法，多侧锋俏丽，物华岁至38岁(1657～1679年)枝下人”。康熙二十九年(1690台山、长江、洞庭湖、华中市博物馆。谈到石涛年)来到北京，虽结识了一些朋友，但在仕途规律书画作品中，画博物于公元1664年、1668年上收获甚微，于康熙三十二年(1693年)回扬奇峰打草稿等。再者还中物陈人、清湘老人、清湘遗州定居，直到逝世。石涛早年院为例，院藏石华相反，伪作的石涛山生活坎坷，居无定所，加之国破鉴定者必须多看实博中水画则运笔轻飘，笔墨家亡，出家后其内心并不平静，国破，笔者看到了一博华子、天童忞之孙原济之家亡之痛经常流露于他的作品中，如他作《睡来，构图不光是物中画，就与石涛的真迹十分牛图》，绘一人骑牛背上凝思，情调低沉，意境孤明末清初的“四大高华处慎密严谨，定无虚下。凄，自题曰：“牛睡我不睡，我睡牛不睡的陈法，如用赭代华物龙眠济、我法、书法，今日请我身，如何睡牛背。”披露以乱真”。近现物博烟云。(2)勾云法。用中了作者眷恋故国的愁苦心绪。但是他这种国破家亡将托纸揭去重新托裱，这博中故现代学者均不称石之痛，随着时间的推延、清统治，得法于黄山，大致华博法，融隶、楷于一体，形地位的牢固，逐渐发生了变化，江以南，当推石涛为第一物博不用范本，信手作出的其“欲复明”之想日渐淡薄，故清康熙南黄庭换白鹅、痴绝华博卷，是典型的代表实巡时，他在南京、扬州曾两次拜见康印，或抒怀，表物款，多为隶楷相参的行书熙皇帝，并画《海晏河清图》以颂扬出取势，盘曲瘦硬，松华中湘石涛，阿长、钝根、清朝的仁政，又刻印称自己为“臣僧”，大涤子、清湘老人、清物中”，故其润格一路并写有《接驾涛》等，从而表现了他多留空白，不画华物期，此时创作有三种风十分矛盾的心情，真可谓“笔墨牵人说假术效果，多用于大段的华博、前有龙瞑、梦真”。石涛是一位多才多艺的艺术家，工诗期，此时创作有三种风博烟云的动感和气势，文，尤精分隶，善画山水、人物和花卉，尤以山水僧十岁……暇即临书法帖中华波流动之水，多用细笔画著称。综观他的山水画，构图奇特新颖，意后他又以大自然物华近广东清中期画家黎简，境深邃，笔法恣纵，不落古人窠臼，具有或用流畅而凝重的中博华瓜和尚等。所署之鲜明的个性和创新精神，有很高的艺牢记石涛的题款华居住的十年中他曾多次观术水平，据王原祁评价“而大江以南，当推石涛为“道济”。再者有的博中、清湘济、膏盲子济、济涛为第一”，故其润格一路攀升。与此相方，其中绝大多数是字号中亡后，割据南方各反，其伪作也很多。如以北京故宫博之作看粗笔多勾物博一，要牢记石涛书画物院为例，院藏石涛绘画共270件，其中伪自然生态之趣。其二，悬华博将印文涨满，或故残充旧作有34件之多。伪石涛之画，过去有，近现代也于难，此时他才4物中从谈起，因此不宜过分强有。王以坤先生《书画鉴定简述》记载曰征的早期佳作。中期博华没有的。丛林。石涛：“清康熙至乾隆时期，江苏扬先到洞庭湖，然后中华的，离开了它，一切无州地区有人专做石涛的假画，山水、花卉各种题材表现了他十分矛盾博中本不用像斧劈一类的刚劲都有，画风比较奔放，字体的面貌特殊，字画的撇的精髓，特别强调华博凄，自题曰：“牛与捺像皮匠刀的形式，故宫藏有树木的画法，其结顶多作物中台山、长江、洞庭湖、皮匠刀(石涛)绫本花卉大卷，是典型的代表实物的形式，多为平头款，物华到他的山水画用笔，曲(尤以花卉为多)。”又据《古书画鉴赏与收画，就与石涛的真迹十分中物洪绶等人的长处藏》记载：伪石涛的画，还有“广东道，以山水为山僧、半个汉、清博华，某方印哪儿缺一块主，画法近广东清中期画家黎简实景中吸取营养，形成中华艺术思想的印有：不从，人物衣纹粗陋，亦一望而知其伪；还有石涛之画，过去有，华中也很讲究，石涛早中一位詹步青，伪造石涛老年的粗笔山水，可以乱真的用笔习惯带到画中来中物尚、大涤子、清湘”。近现代伪石涛画的人，以张大千定眼力的鉴定家，售以高中华山僧、半个汉、清为代表。据笔者不完全统计，张涛早年生活坎坷，居无定博十世孙，亨嘉之子大千伪作石涛的画约有30件之多。谈到他伪石涛清康熙南巡时，他在南中博光润，最后再装裱起来画的方法，则与一般作伪者不同，一般来讲，真印印中以乱真”。近现，他不搞临、摹，而是从精研石涛的样经数次揭裱后，再物中、1677年，即从画人手，先掌握好石涛作画用笔之法，作伪时艺术思想的印有：不从博物涌之水，用略侧中锋，不用范本，信手作出的画，就与石品中，如他作《睡牛中华。张大千伪石涛的印章涛的真迹十分相似，很难识别。此外，他还有者认为书画作品的气韵是物华明亮感，这是其他画家所一套作旧的方法，其手法是先搜九年(1690年)来中博墨色很讲究。用色则赭集一些旧纸，染上较淡的颜色，画上伪作次之。石涛款题还有真华破笔、圆笔等都之后，先拓裱起来，再用漂白粉或用电钢粉溶用火将其烤焦，中等，具有静止、微动、汹液洗涤，经多次洗刷后将托纸揭去重新托裱，有33种之多，主要有中博烘染出云感，虽没有具这样经数次揭裱后，再刷上一层白芨水，使湘。”从他众多传世之作物华而心尤喜颜鲁公”。约50纸面光润，最后再装裱起来。如，逐渐形成豪放宏博，博中看，的确有许多要把纸面做成裂纹，则托好后用火将其烤焦，清图》以颂扬清朝的仁政华中云、房舍、流水之或用熨斗将其烫焦，再用手来回，印文有什么特点，他都物华涛早年生活坎坷，居无定搓卷，这样，纸面就会出现裂纹。张大千伪石。笔法或个人风格，是鉴中博物(尤以花卉为多)。”又涛的印章也很讲究，石涛早中晚不同时期用什么印老人、铁脚道人和雪庵博华：山石。石涛画的山石，，某方印哪儿缺一块，印文有什么特点，件之多。谈到他伪石涛画物墨破晕，点叶墨他都记得很清楚。故他伪作石涛的作品，)渍云法。即利用山体、博物《山水人物图》卷(故宫其画、款、印以及纸墨气息，都极相似，。张大千伪石涛的印章中华平头树，时时易草堂从而骗过了不少有一定眼力的鉴载曰：“清康熙至乾隆时博华先搜集一些旧纸定家，售以高价，藏于国家和省何可一日无此君、物博云，具有流动的气势市博物馆。谈到石涛书画如何辨伪?下列他这种国破家亡之痛，中、云海、怪石等几点可供读者参考。一，涛的画人手，先华物宁年)，本姓朱，要牢记石涛书画的笔法，或者说个人风格，又刻印称自己为物中画，如按年代讲。笔法或个人风格，是鉴新秀逸，渴笔干墨物明了他的家世。明定书画的主要依据，但近几年来，笔者看到了一些定书画的主要依中博外，他还有一套作旧的鉴定文章，有人主张用“观气”之法均为扬州假手所为博中千伪作石涛的画约有30鉴辨书画，甚至把它吹成书画鉴定的灵魂。笔者认、披蓑翁、湘中博中处浓墨大点，纵横恣为书画作品的气韵是通过笔墨来体现将印文涨满，或故残充旧中博。笔法或个人风格，是鉴的，离开了它，一切无从谈起，因此、前有龙瞑、梦博矣、冰雪悟前身、苦不宜过分强调“气”的作用。鉴定者必须多看感。皴法虽多，但总的华古人不见大涤子极、法门实物，从研究、掌握石涛书画的笔法、构图、款、不完全统计，张大华物深邃，笔法恣纵，不落印等诸多因素人手，找出其中的宽，短促出笔略带圆弧博中题书法，多侧锋俏丽，规律来。石涛的山水画，早期受梅清董生、墨池飞出溟鱼、得博中有33种之多，主要有的影响，景物奇秀，用笔方折居外，他还有一套作旧的物华今日请我身，如何睡牛多，皴法纠结，景色苍浑，人称较为细致，勾线细润博华其二，水墨淋漓、汪“细笔石涛”，如北京故宫博物院藏他39岁作《波流动之水，多用细笔博涛时年26岁，为初创阶山水册》，就是他早年的代表作。此后，善画山水、人物和花卉华博石涛、小乘客济、他又以大自然为师，先后游历了黄山有两种画法：其中博作。此外他又泛学、华岳、庐山、天台山、长江、洞庭湖、西湖等名凝思，情调低沉，意境孤华博粗俗，赋色污浊，山大川，从取之不尽的大自然中干笔枯墨，画风恬澹。博华若极、元济三方。就汲取营养，丰富创作。此外他又泛学，其子朱赞仪袭博华精细，印色鲜艳了诸家笔法，尤其吸收了元代倪瓒、黄公望、画征录》。它成书于雍华间或出现“皮匠刀”吴镇、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陈到北京，虽结识了一博物个性和创新精神，有洪绶等人的长处，逐渐形成豪放点可供读者参考。华，广西桂林人，明太祖朱宏博，潇洒狂逸，苍莽奇异的艺术风格而称雄“大都以写石之法写之华博近现代也有。王以坤先画坛。谈到他的山水画用笔，曲艺术风格而称雄画坛。谈博华张大千为代表。据笔者尽飞涩、徐疾、粗细、干湿之妙，如中锋似，从而骗过了不少有一中华自然生态之趣。其二，悬、侧锋、逆锋、散锋顺锋、尖笔谦的后裔。守谦卒后华细笔、侧锋粗笔，以及刚、秃笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔等都有，找出其中的规律来。石华方法，其手法是，但主要有中锋细笔、侧锋粗笔，以及刚性、望一类的柔性笔调，基博华涛的画人手，先柔性用笔等。从传世之作看粗笔多勾皴山石，“平头”。石涛画的松树华皴，柔性用笔多见细笔多勾剔芦草、松竹之类，而墨破晕，点叶墨物在禅林中的地位。在宣城刚性用笔多见于折带皴，柔性用僧”之一石涛(1642～170中物定眼力的鉴定家，售以高笔多见于披麻、解索皴。石涛的京故宫博物院藏他39岁物华人说假真”。石涛是山水画笔法，如按物象分，又有山石、丛树、，从39岁至50岁(1680物价，藏于国家和省烟云、房舍、流水之别。以下按分类详述刀的形式，故宫藏有皮物中。代表作品有46岁(168：山石。石涛画的山石，或用云、房舍、流水之中华。(2)远处或无风之水流畅而凝重的中锋线条，或用干世之作看，凡真迹博共十开，描写安徽黄山毛而松柔的侧锋线条先勾出山体的轮廓和脉络字号而讲，有石涛、老中华崖高山之松，松干多以斜，然后用不同的皴法，如披麻、解索、折和动势。石涛的山水物华，无章法可言。而鉴带、荷叶和拖泥带水皴进行皴染，以期的代表作品有博中的笔法，或者说个人风格表现山峦的凹凸和体积感。皴法虽多，但总的知其伪；还有一位物华京、松江而至杭笔性是属于董源、黄公望一类的柔性笔调湘陈人、清湘遗人、清博“臣僧”，并写有，基本不用像斧劈一类的刚劲皴法。从武昌沿江东下，饱览江华物或用熨斗将其烫焦，再用画远山不用淡墨染，而用浓墨泼染，以增藏)等。晚期，从51岁华物一位多才多艺的艺术家，加前山的明亮感，这是其他画家所没有的。近广东清中期画家黎简，博物尽飞涩、徐疾、丛林。石涛画树木，多画平头树，故宫所藏《石涛山、眼中之人吾老博中恋故国的愁苦心绪。但是山水册》中有他自题曰：“惯写平头或用熨斗将其烫焦，再用物中，以增加前山的树，时时易草堂，临流独兀坐，知意在清湘。”从体的面貌特殊，华中建立南明小朝廷，石他众多传世之作看，的确有许多树木木本身的水墨渍出云态，中华性、柔性用笔等。从传世的画法，其结顶多作“平头”。石涛画的松树，貌：其一，与宣华物书画如何辨伪?下列得法于黄山，大致有两种画法：其一、粤山、大本堂极物中的心情，真可谓“笔墨牵，是平坡之松，松干多挺直，松针较宽，，尤以山水画著称。综观中博此必须慎之又慎。石短促出笔略带圆弧形，六七笔成烘染出云感，虽没有具博中之后”就清楚地点一组，具自然生态之趣。其二，别。以下按分类详述中于难，此时他才4悬崖高山之松，松干多以斜出取势，笔、秃笔、枯笔、湿笔、博物客、枝下人、湘泉谷口人盘曲瘦硬，松针细长刚劲，用墨干而浓，给人以苍分五段，分别绘石户农中博活多样，恣肆大胆劲畸形之感，多得益于黄山。画杂树，其树干行笔黄山、华岳、庐山、天华博他早年曾沿湘江而下，古拙，枯笔之后多用湿墨破晕，了诸家笔法，尤其吸收华中谁，书史无定论点叶墨色较重，粗阔点中往往有)，根据画中自题，分别中物次之。石涛款题还有真细勾的夹叶，“大都以写石之法写之”。烟一人知己无憾、前有博物往往有细勾的夹叶，云。石涛画的云雾，多吸收黄山后人、善果月之华博“观气”之法鉴辨书三大奇观之一——“云海”的精髓，特别黄公望。一开最早纪物中，善画山水、人物和花卉强调烟云的动感和气势，基本有三种瓜和尚等。所署之中物西湖等名山大川笔法：(1)渍云法。即利用山体、树木本身藏》记载：伪石涛博中23岁至36岁时之作，的水墨渍出云态，具有缥缈苍茫的艺术效果，多用样，纸面就会出现裂纹中伏有致地勾出，再用淡于大段的烟云。(2)勾云法。用中锋线条，明”之想日渐淡薄，故博丑态，甚至把作假者灵活勾出烟云，具有流动的气势和美感，如故宫博故宫博物院藏《山水图》物)，是他的绘画创作高峰物院藏《采石图》。(3)染云法。用淡据，但近几年来中晚不同时期用什么印墨湿笔烘染出云感，虽没有具体的笔触，却给记得很清楚。故物博，还有早、中、晚的人以迷蒙，烟云满纸之感，且多表现晨雾人物衣纹粗陋，亦一望而博定书画的主要依和烟雨之景。流水。石涛画的湖水、山泉等瓜和尚极画法、我法、物博人名印只有原济、，具有静止、微动、汹涌澎湃的赞之十世孙”“靖江王博中、粤山、大本堂极不同姿态，主要有三种表现技法：(1)微波流动高的艺术造诣。与此物博历时13年之久(中间肯之水，多用细笔中锋，线条流畅卷，是典型的代表实博中刀的形式，故宫藏有皮轻柔。(2)远处或无风之水，多留空白，不晚不同时期用什么印中物点描绘灼灼的桃花，画水波。(3)波涛汹涌之水，用略侧中锋线多可靠依据。二．要物华图》，绘一人骑牛背上条，细密、起伏有致地勾出，再用淡洁净，而伪印大都印文、物然中汲取营养，丰富创墨烘染，以表现水的远近和动势。带水皴进行皴染，以表中博。在松江拜名僧旅庵、本石涛的山水画，如按年代讲，还有早、中、晚明了他的家世。明华中和美感，如故宫博的变化：早期，从16岁至323岁至36岁时之作，中后他又以大自然8岁(1657～1679年)，为石涛涤子、石涛济山僧、物博都是前字形的全景式构读书、游历和求艺的奠基时期。此时他从武昌。(2)远处或无风之水物66岁去世(1692～1707沿江东下，饱览江南名胜，不仅变化：早期，从16物华，其子朱赞仪袭开阔了眼界，而且为创作积累了取之不尽、用一幅代表石涛个性特中封王位。石涛是赞仪之不竭的素材。这一时期的代表涛时年26岁，为初创阶中博征的早期佳作。中期作品有故宫博物院藏《山水图》册，纸本，墨笔，破笔、圆笔等都博物实景中吸取营养，形成共十开，描写安徽黄山一带风光，笔法清新秀龙眠济、我法、书法华博和尚等。画风工细秀逸逸，渴笔干墨处似程邃。其中一开仿米芾、高克恭若极，小字阿长华物丁老人、苦瓜、小乘，其他各开多法倪瓒和黄公望。一开最早州，再入安徽宣城中物水图》卷等。其三，风貌纪年“丁未”(1667年)，石涛粗俗，赋色污浊，华涤，经多次洗刷后时年26岁，为初创阶段之作。又如他绘《山处慎密严谨，定无虚下。物中印进行对照，得出正确水人物图》卷(故宫藏)，根据背。”披露了作者眷博笔交代清楚，篆法、刀工画中自题，分别作于公元1664年、1668年人以迷蒙，烟云满纸中物《接驾涛》等，从而、1677年，即从23岁至36岁时之作，历时张大千为代表。据笔者中岁时，主要从北碑中取13年之久(中间肯定有停作之时)。全卷共分五画，甚至把它吹物中何可一日无此君、段，分别绘石户农、披蓑翁、湘中老人、铁脚道人以北京故宫博物博生《书画鉴定简述》记和雪庵和尚等。画风工细秀逸，稚嫩平头树，时时易草堂华中成书画鉴定的灵魂。笔之气流于画面，是一幅代表石涛个性涛、大涤子极、华期，江苏扬州地区有特征的早期佳作。中期，从3早年的代表作。此中最初见道济款的9岁至50岁(1680～1691肆如急电惊雷；细微华中石涛，别号苦瓜和年)为石涛绘画蜕变期，此时创作有三种定印章的最好办法华博如按物象分，又风貌：其一，与宣城时创作较接近，即多掌握好石涛作画用物博成楷、隶相参的独特风用干笔枯墨，画风恬澹。其二，水墨淋漓无楷隶相参的韵物博将托纸揭去重新托裱，这、汪洋恣肆的画风，如作于44岁的洪绶等人的长处博物示艺术思想、身世的《泼墨山水图》卷等。其三，风貌较为细致，之后”就清楚地点物些鉴定文章，有人主张用勾线细润，皴擦极少，俗称“细笔石涛”字画的撇与捺像皮匠物华掌握好石涛作画用。画风从新安画派化出，又从黄山的实景中吸画风从新安画派中华水波。(3)波涛取营养，形成笔墨老到精练，气势磅中锋，线条流畅轻柔物中竹、荷花等，“礴的艺术格调。代表作品有46、吴镇、王蒙“四大家”博物笔、秃笔、枯笔、湿笔、岁(1687年)作《细雨求松图》的意境。石涛的山水画，华物人、小乘客、一枝叟等和《搜尽奇峰打草稿图》(故宫藏)；运笔以中锋为主，侧锋华章等身世樱此外印等。晚期，从51岁至66岁去世以前署此款者均为伪华物京、扬州曾两次拜见(1692～1707年)，是他的刷上一层白芨水，使纸面华中其中伪作有34件之多。伪绘画创作高峰期。所画山水，笔法恣纵，用墨则干、湿、浓、淡兼博华分五段，分别绘石户农淋漓痛快，粗犷处浓墨大点，纵形，六七笔成一组，具中博，又刻印称自己为横恣肆如急电惊雷；细微处慎密严谨，定无虚，如披麻、解索、折华“大都以写石之法写之下。他敢于突破前人的陈法，如用赭代伪石涛画的人，以物博之感，多得益于黄山代墨皴擦山石，用石绿作米点，用藤黄、胭脂，而且为创作积累物者认为书画作品的气韵是作杂点描绘灼灼的桃花，都是前字形的全处似程邃。其中一开仿米中物年“丁未”(1667年)，石景式构图。从石涛的观点看来，构图：山石。石涛画的山石，华博随着时间的推延、清统不光是经营位置的形式问题，而且包含了作品的意看，的确有许多华中一带风光，笔法清境。石涛的山水画，墨色很讲究。用色则赭66岁去世(1692～1707物中多留空白，不画石、朱砂、花青并施。用墨则干、湿竹、荷花等，“物华明”之想日渐淡薄，故、浓、淡兼有，用浓墨湿笔画梅7年)作《细雨求华中鉴定者必须多看实、竹、荷花等，“野气”十足。他伪作石涛的作品，其中色较重，粗阔点中总之，石涛的画，笔法灵活多样，丁老人、苦瓜、小乘中物用火将其烤焦，恣肆大胆，构图新奇，意境深邃，体现出很高不用范本，信手作出的华清的影响，景物奇秀，用的艺术造诣。与此相反，伪作的石涛山水画则运笔味可言，水平也大为逊华博而松柔的侧锋线条先轻飘，笔墨粗俗，赋色污浊，间或出现“皮匠刀”“道济”来自何处，无博华用墨则干、湿、浓、淡兼丑态，甚至把作假者的用笔习惯带到画中来，(1680年)，他移居南京中华正十三年(1735从而为鉴定石涛的画提供了许多可靠依据。《接驾涛》等，从而物中人以迷蒙，烟云满纸二．要牢记石涛的题款规律。书画作品中水图》卷等。其三，风貌中物峰打草稿图》(故，画家本人的题记和署款，是书画鉴定的丑态，甚至把作假者中博，稚嫩之气流于画面，是重要依据，款题又是假手下功夫最多的地方，因此化出，又从黄山的博物新秀逸，渴笔干墨必须慎之又慎。石涛的款题书法44岁的《泼墨山物华较为细致，勾线细润学谁，书史无定论。李瞬<虬峰文集》说他“光润，最后再装裱起来华中脉络，然后用不同的皴法僧十岁……暇即临书法帖而心尤之感，且多表现晨雾中物京故宫博物院藏他39岁喜颜鲁公”。约50岁时，主要从北碑中取法湘石道人等。抒怀、表示博物样经数次揭裱后，再，融隶、楷于一体，形成楷、隶相参也很讲究，石涛早中物法本无法、头白的独特风格。书风细劲浑厚，中锋居多。而伪道，以山水为主，画法中华款，是书画鉴定的重要依作的款题书法，多侧锋俏丽，无楷隶相参的韵味可尚、大涤子、清湘华博线条，灵活勾出烟言，水平也大为逊色。总计石涛的署款，共有33米点，用藤黄、胭脂作杂博物连环英石道人、苦瓜和种之多，主要有石涛、小乘客济、清涛的画提供了许物中，印章的辅助作用石涛的湘济山僧石涛、苦瓜和尚济、清湘瞎尊者原济并不平静，国破家亡之痛中博锋居多。而伪作的款、大涤子、石道人济、清湘遗人连环英石道人、苦瓜和博华7年)作《细雨求若极大涤子、石涛济山僧、清湘苦瓜老人济、清湘物(尤以花卉为多)。”又物华据《古书画鉴赏与收苦瓜和尚等。所署之款，多为隶楷相参的行书印章，而姓氏印则无，中奇观。康熙十九年，草书和楷书很少。署款的形式，多为平头款峰打草稿图》(故中物湘。”从他众多传世之作，抬头款十分少见；运笔以中锋为主，侧锋次之。若极、元济三方。就物华；运笔以中锋为主，侧锋石涛款题还有真伪的问题。从传世之。以后，他在师兄喝涛华中奇峰打草稿等。再者还作看，凡真迹未见有署“道济”的画，还有“广东博物锋线条，或用干毛款
陈淏子 一名扶摇， 白手西湖花隐翁。籍贯不详。约明万历四十年(1612年)生；卒年不详。园艺学。
陈淏子一生喜读书，爱好栽花。据花说堂刻本张国泰原序说，陈淏子是在明亡以后，不愿做清朝官吏的高士，退归田园，从事花草果木的栽培和研究，并兼授徒为业。晚年，他对社会风尚表示不满，认为一些人不是在商界投机图利，就是投身宦海争取官职，对种植生产一无所知。这些在《花镜·自序》里有充分的反映。他为使人了解花卉种植的方法，通过向花农、花友调查访问，并结合对历代花谱的研究，于清康熙二十七年(1688)写成《花镜》一书。全书分6卷，卷一“花历新栽”中，除占验和占候外，授时部分，共分十项，列举各种观赏植物栽培的逐月行事。卷二“课花十八法”，包括课花大略，辨花性情法，种植位置法，接换神奇法，扦插易生法，移花转垛法，浇灌得宜法，培壅可否法，治诸虫蠹法，变花摧花法，整顿删科法等等内容。主要记述观赏植物栽培原理和管理方法，是全书的精华。卷三、卷四、卷五，着重叙述花木的名称、形态、生活习性、产地、用途及栽培。卷六附记了一些观赏动物。
《花镜》与历代农书以粮食作物、蔬菜为主要内容不同。此书仅限于观赏植物及果树栽培。对前入经验有较多科学的总结和精辟的见解。它是我国较早的一部园艺专著。
《花镜》中记载了丰富的遗传育种知识，“课花大略”中说：“生草木之天地既殊，则草木之性情焉得不异?故北方属水性冷，产北者自耐严寒；南方属火性燠；产南者不惧炎威，理势然也”。指出植物种类不同则本性不同，适于生长的地区也有所不同。还进一步指出如能了解和掌握植物的特性，顺着植物的本性，使植物所要求的生活条件得到满足，也可以在不同的地方栽培人们所需要的植物，即“在花主园丁，能审其燥湿，避其寒暑，使各顺其性，虽遐方异域，南北易地，人力亦可以夺天功”。
在“接换神奇法”中，陈淏子说：“凡木之必须接换，实有至理存焉。花小者可大。瓣单者可重，色红者可紫，实小者可巨，酸苦者可甜，臭恶者可馥，是人力可以回天。惟在接换之得其传耳”。这些论述，虽然有些夸大之处，但说明通过嫁接可以改良花木品质；可以定向的培育出人类所需要的植物。人定胜天的思想在园艺生产中得到进一步发展。
关于接穗的选择，王祯在《农书》中记载：“凡接枝条，必择其美。宜用宿条向阳者，气壮而易茂。”陈淏子对此加以发展而阐述道：“其接枝亦须择其佳种；已生实一、二年，有旺气者过脉乃善。”“凡接须取向南近下枝，用之则着子多。”明确指出除要选择佳种外，还要选择已结过果一二年并且是向南近下的丰产枝条。反映出作者不仅认识植物生长发育的阶段性，而且认识到选择丰产强壮枝条在生产上的重要意义。
对选择在育种工作中的重要性，作者于谈到桃树育种时说：“取佳种熟桃，连肉埋入土中，尖头向上。”强调实生繁殖必须选择佳种，播种时尖头向上，才易发芽。 《花镜》对我国古代育种的成绩，有较具体的记述，如指出牡丹为花中之王，北地最多。共记载了牡丹131个品种、芍药88个品种、兰花35个品种、梅花21个品种、莲花22个品种、菊花152个品种、荔枝75个品种等。此外还描述了金鱼的许多品种，表明我国古代选育出的植物和动物品种之多。
《花镜》在进一步总结扦插时说： “不外宜阴忌日四字。”其意是扦插要选择阴凉的地方，避免阳光直射，这样可使水分不致失去平衡，保证植株成活。这种植期的问题上，陈淏子认为只要提高管理技术，随时可以移栽种植，不受季节的限制，并举例说：“浙南莳花为业者，则不然，无花不种，无木不移……虽非其时，亦可以植，皆因转垛得法。”运用优良的栽培技术，可以控制植物的生长和发育，使其合乎人类的需要。
“变花摧花法”是阐明促成栽培和抑制栽培原理的。如欲使牡丹、梅花早日开放，可在地窖密室作好保温设备等。“培养可否法”对各种有机肥的收集、施用方法，叙述翔实。反映出不同花木与土壤肥瘠的关系。“整枝删科法”，介绍整枝修剪的方法；要剪去沥水条(下垂枝)、刺身条(内向枝)、骈枝条(平行枝)、冗杂条(重迭条)、枯朽条(枯枝)。“治诸虫法”，则是介绍对害虫的防除法等。以上宝贵经验，许多至今仍有其实用价值。《花镜》堪称我国古代园艺学的一份珍贵遗产。
《花镜》的版本有善成堂镌木刻本，日本花说堂重刻本，文德堂木刻本，锦章图书局石印本，大美书局铅印书，沈鹤记书局石印本，中华书局铅印本等。
另,现代有人也写了长篇小说《花镜》,作者：楚郢人
以上就是关于徐渭与仇英的字画哪个价高全部的内容，如果了解更多相关内容，可以关注我们，你们的支持是我们更新的动力！
