扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。 1.郑燮 郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应 郑燮(郑板桥)
科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。 他的代表作是《竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。 有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。” 板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。 兰石图 石壁兰竹图 九畹兰花图
2.高翔
（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。 晚年时由于右手残废，常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。 扬州即景图一 弹指阁图二 扬州即景图二
3.金农 金农(1687—1764)，字寿门，号 金农
冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生 未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。 精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《墨梅图》、《月花图》等。又长于题咏，"每画毕，必有题记，一触之感"。也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。 墨梅斗方图 菊花图 高梧玉立图
4.李鳝 李鳝（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。 三阳开泰图 蕉鹅 芭蕉萱石图
5.黄慎 黄慎写意人物
黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。为“扬州八怪”中全才画家之一。 青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，"书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下"。善画人物，早年师法上官周 ，多作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。 黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为"破毫秃颖"，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。 黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。他的诗被同乡人雷宏 收集起来，编为《蛟湖诗抄》。 抱琴人物图 钟馗图 仕女抱瓶图
6.李方膺 李方膺(1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。为“扬州八怪”之一。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时"有惠政，人德之"，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。
风竹 梅花图 秋菊图
李方膺既不是扬州人，又未如黄慎，金农等久住扬州卖画，何以得侧身于“扬州八怪”之列?关于这个问题，《中华文史论丛》一九八○年第三辑所刊管劲丞遗稿《李方鹰叙传》已经作了考证，其要点为：一、人品、画品和其他七人(按指李鲜，江士慎、高翔、金农、黄慎、郑燮、罗聘)相当；二、通州于雍正元年(一七二三)前，还只是一个属于扬州府的散州，李方膺于康熙五十七年(一七一八)入学时，籍贯便是扬州府通州，所以他是广义的扬州人。李方膺跟“扬州八怪”之翘楚郑板桥的友谊，除从上面提到的几人共同创作的《花卉图》，《三友图》已可略见一斑外，更有可述者。 首先，板桥对李方膺的画艺极为佩服，评价极高。墨竹是郑板桥最拿手的绝技，但他《题李方膺墨竹册》仍认为李的墨竹“东坡，与可畏之”连画墨竹的圣手苏轼，文同都“畏之”，可见其评价之高。至于对李方膺最擅长的墨梅，则论述更具体，评价更高，郑板桥在李方膺逝世五年后所作的《题李方膺画梅长卷》中说： "兰竹画，人人所为，不得好。梅花、举世所不为，更不得好。惟俗己俗僧为之，每见其大段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也。睛江李四哥独为于举世不为之时，以难见工，以口口矣。故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也所谓刻划者，绝不刻画，乃真刻画。宜止曲行，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落，吾欲坐卧其下，作十日功课而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板桥郑燮漫题。" 在这幅画上，他还题了一首四言诗梅根啮啮，梅苔烨烨， 几瓣冰魂，千秋古雪。 据郑板桥在同一时间所作《题黄慎画丁有煜象卷》(《板桥书画拓片集》，原件藏南通博物馆)的跋语“郝香山，晴江李公之侍人也，宝其主之笔墨如拱壁，而索题跋于板桥老人。”我们知道郑板桥在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八岁时曾第二次来通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所访藏的主人的画，请郑板桥题辞。郑有感于他与李方膺原来的深厚情谊和郝香山对其主人的一片忠义，便欣然命笔，写了上引题跋和诗，郑板桥这次来通州，住在城北二十余里的秦灶， “寓保培基井谷园”(金榜《海曲拾遗》)，并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七绝两首。 这篇题跋先批判俗工俗僧所画梅花之令人作呕接着称赞李亏膺所画梅花“以难见工”，“为天下先”并具体叙述其画梅时以不剪裁为剪裁，不刻划为刻划，顺乎梅之天性，不见人工雕琢的艺术经验最后表示对这幅梅画的“新枝古干，夹杂飞舞”十分倾倒，愿意“坐卧其下，做十日功课而后去”。这篇题跋写得如此具体深刻、充满感情，也反映了郑板桥跟李云膺结交已久，接触甚多，知之甚深，是他们深厚友谊的重要见证。 乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知县后，在南京借寓项氏花园，题名借园，从此定居下来，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其间整整四年时间，常与当时文坛泰斗袁枚，画家沈凤过从，谈诗论画，关系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有诗相送。诗集卷十一收了《送李晴江还通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪满衣，画梅人又逐飞。一灯对酒春何淡，四海论交影更稀。”所写确为初春景象，并明点“春” 字。李方膺喜画风竹。他的《潇湘风竹图》画一方丑石，几竿湘竹，竹梢弯曲，竹叶向一个方向飘动，显示出狂风大作的情景。 画上小题诗： 画史从来不画风，我于难处夺天工。 请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。 李方膺画风竹是有深刻寓意的，他在另一首题《风竹图》中写道： 波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。 自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。 他当地方官三十年，遭受过几次沉重的打击。雍正八年(一七三○)他在乐安知县任上，因开仓赈灾来不及请示上司，而受到了弹劾雍正十年(一七三二)他在兰山知县任上，总督王士俊盲目地下令开荒，官员们乘机勒索乡民，他坚决抵制，竟被投进监狱，吃了一年冤枉官司，最后是乾隆十四年(一七四九)在合肥知县任上，因抵忤上司竟被安上“贪赃枉法”的罪名而罢官。凡此种种，就是他所说的“波涛宦海几飘蓬”。官场太黑暗了，他便弃官去学画竹，当了“画工”，他的性格依然未变，“自笑一身浑是胆”，蔑视传统，蔑视权威，爱画狂风，以此寄托自己与恶劣环境坚决斗争的不屈精神。李方膺的笔下，狂风固然是不屈精神的象征，但这仅是画家性格的一个方面，体现了他跟恶势力斗争的一面他的性格的另一方面，即对下层人民的关怀和同情，则促使他笔下的风化为使万物欣欣向荣的春风，使劳苦大众得到温暖的和风。他在《题画梅》诗中写道： 挥笔落纸墨痕新，几点梅花最可人， 愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。 他希望天风把可爱的梅花吹到每家每户，让家家户户都能享受到梅花的清香，让家家户户都能感受到春天的温暖。这天风便是与狂风完全不同的暖风、和风。由此可见、李方膺的爱写风画风，正是他鲜明个性的充分体现。 苍松怪石图题诗 （清）李方膺 君不见，岁之寒， 何处求芳草。 又不见，松之乔， 青青复矫矫。 天地本无心，万物贵其真。 直干壮山岳，秀色无等伦。 饱历冰与霜，千年方未已。 拥护天阙高且坚， 迥干春风碧云里。[1] 这首诗描绘了苍松的坚强质朴，表现了作者不屈从权贵，耿直廉洁的铮铮铁骨。又通过了怪石的耸立、不屈不挠，体现了诗人特立独行的高尚品格。 7.汪士慎 汪士慎（1686--1759），字近 汪士慎
人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。 风雪梅花图 白桃花图 春风泄香图
8.罗聘 罗聘
罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。清代著名画家，为“扬州八怪”之一。祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未做官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。兼能诗，著有《香叶草堂集》。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死後，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于後世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。 扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因李玉芬《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以清末李玉芬所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘 “扬州八怪”怪在哪里？ “扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。 “八怪”不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”当时人们对他们褒贬不一，其中最主要的一点，就是偏离了“正宗”，这就说明了它所以被称之为“怪”的主要原由。扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。 “扬州八怪”知识广博，长于诗文。在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国绘画的发展立下了不朽的功业。 中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。 “扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。 石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石等艺术大师。
淮左名都——扬州八怪
“扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。闵贞，1730年生，江西南昌人。卒年不详。字正斋，久居武汉。其画学明代吴伟，白描功力深厚，擅长
点击此处添加图片说明写意人物，风格潇洒活泼也能画山水、花鸟，笔墨颇有巨然的风貌，很有魄力。传世作品有《蕉石图》、《花卉图》等。
从天宁寺出来，看到地图上标的“扬州八怪纪念馆”离这里并不远，便想着顺便走走。沿着盐阜西路拐进汶河北路，走到四望亭时竟然还没有发现八怪纪念馆，口渴，向路边摊的一位老太太买了一罐王老吉，顺便问了路，原来稍微走过头了点。但再看到文昌阁就在前面不远处，还是走进看看吧。
当年太平天国在此亭上建瞭望哨，因此取名四望亭
这是扬州老城区的中心
文昌阁在扬州所起的作用与西安的钟楼相当，周边都是一个大转盘。只是这个阁没有西安的钟楼那么雄伟，拍张照片返回，又到四望亭下。顾名思义，四处张望，四望亭原名“文奎楼”，后名“魁星阁”，太平天国时期在亭的顶层搭木架，曾经作为瞭望哨观察清军动静，才有了四望亭的名称。从四望亭往回走二三十米，终于看到了树木掩映下的扬州八怪纪念馆牌坊，顺着指示牌前行，半路上一株屹立在民居前的槐树映入眼帘，凑近一看石碑介绍，居然是一株唐槐！因为时间久远，树干已经完全空了，一圈合抱的树皮，支撑着千年古槐，停留在扬州的里弄间，宠辱不惊。扬州八怪纪念馆对面是一所小学，恰巧学生放学，家长们都在纪念馆门口接自己的孩子，想着这么近距离地接受扬州八怪遗风的熏陶，在这里读书的这些小朋友将来必定更有所作为。
没有藻井的建筑格式叫做彻上明造
扬州八怪纪念馆依托的是一座寺院，叫做西方寺，一句话做“无利不早起”，应当时恩泽于古名人所带来的休闲 旅游 经济价值，“扬州八怪”作为这个城市的名片之一，俨然会让这座城市提升文化层次，再因这里是八怪之一的金农晚年寄居之地，于是便把纪念馆设在了这里。“没有达官，没有贵人。一群幸运的弃儿，命途多舛的漂泊者。怪人，也是畸人，也是奇人。时代的窒息，智慧的痛苦，迫使诸人异军突起，在艺坛别具一格，独领风骚。”这段话是对扬州八怪的 历史 评价，也是是给予扬州八怪生动的画像。
进门，远看大殿前的一副对联就让人感觉出他们的个性：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，殿前的广场上放置的是他们所用印章的放大石雕。再往回看，是郑板桥写的“歌欢古扬州”。纪念馆的主展厅是明代的楠木大殿，殿顶的建筑格局更具特色，用专业术语叫做“彻上明造”，就是在梁架遍布雕镂彩绘，但不用藻井。纪念馆的布展从扬州八怪出现的 历史 背景讲起，陈述扬州八怪的艺术成就，这里的八并不只是指这八个人，大厅中列出的是15名。扬州八怪留下的作品众多，这列出全国15家博物馆收藏的他们的作品就有两千多幅。
对于“扬州八怪”的评价，一般认为他们有相近的生活体验和思想 情感 ，大多出身于知识阶层，有的终生不仕，有的经过科举从政，一度出任小官，却又先后被黜或辞职，终以卖画为生。他们在创作中重视个性，力求创新，不同程度地突破传统美学规范，带有某些反传统的意义，为我们所熟知的便是郑板桥的“难得糊涂”。但他们并不能够完全被当时的主流 社会 所理解，甚至被视为左道旁门而受到“非议”。也许也正如此，东方不亮西方亮，他们开创了画坛上新的局面，为花鸟画的发展拓宽了道路。
更拔高一点说他们深知官场的腐败，于是形成了蔑视权贵，行为狂放的性格，借助书画抒发内心的愤懑，其实想着如果有机会当官、当大官，应当还是愿意的吧。毕竟知识分子就是毛，永远在寻找着自己的那一块皮，至少在绝大多数 社会 形态里都是如此，当一个 社会 的政治格局和经济格局已经固化下来时，文化人们就开始寻找各自的依赖对象，或主动或被动，有的傍大官，有的傍大款，没得傍的发点牢骚，有点闲情逸致的过点属于自己的小清新生活那也不错。正如郑板桥自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”
金农寄居之处在大殿之后，面积不大，院落的一角长着一簇碧绿的芭蕉，当年怀才不遇的金农赏玩这簇在雨中摇曳的芭蕉时触景生情，写下了一首令人回味的诗：“绿得僧窗梦不成，芭蕉偏傍短墙生。秋来叶上无情雨，白了人头是此声。”金农晚年信佛，专事画佛写经，这里恢复出当年的念佛堂以及卧室和画室。他在寺中曾题诗壁上：“无佛又无僧，空堂一盏灯。杯贪京口酒，书杀剡中藤。占梦今都应，谀人老未能。此处何所想？池上鹤窥冰。”可以感受当时境况甚为凄凉，画家孤灯独卧，形只影单，但可敬者“谀人老未能”，决不趋炎附势，宁可“池上鹤窥冰”，保持清雅和高洁，以其人品艺品方面赢得人们的缅怀。乾隆二十八年（1763年）秋，金农死于此。金农寄居处的边上是扬州著名画家李亚如的画作精品。
流经扬州的古运河流淌了千年、也包容了无数朝代里或沉重、或清浅的失意怠倦，文人骚客、仕人遗老，居庙堂之高的贵人达官也好，带着一身落寞、半世羁绊的文人也罢，大抵可以用浅斟低唱挥一挥尘世的浮名、官场的跌宕吧。
附录：八怪简况
“绝代风流”郑燮 （号板桥）生于扬州府兴化县。饱读诗书，五十四岁辞去知县，卖书画为生。当是他画名甚大，有“三绝诗书画，一官归去来”之美誉。板桥的书法，别具一格，被称为“板桥体”，褒者，认为他楷、行、隶三体相兼，风格迥异，并追随之；贬者，认为他是笔墨 游戏 不成书法；而板桥却自称是“震电惊雷之字”。板桥晚年以画兰竹为主，他画的竹，被称为“郑竹”，以情入画，以情写竹。他的艺术作品流芳千古。
“如来最小弟”金农 （字寿门，号冬心）,生于浙江。金农有读万卷书，行万里路之志，三十七岁开始远游。50—64岁经常往返于杭州与扬州之间，64岁以后定居扬州。金农善隶书，字法奇古，一改沉稳秀丽的风格，笔画粗细悬殊，体式极不稳定，被称为“漆书”。喜画竹，花卉，蔬菜等，画风与众不同。多居住寺庙。
卖画不为官的李鱓。 郑板桥说他：“声色荒淫二十年，丹青纵横三千里”
李鱓一生坎坷，他的画题材广泛，用笔独特，据说特别善于用水，许多作品若干年后依然花叶滋润，墨彩欲滴。
“瘿瓢山人”黄慎 （字恭寿）生于福建，37岁来扬州。因用樱木制成瘿瓢随身携带，自号“瘿瓢山人”。以书画会友，结交了郑板桥等人。后期他善画人物，取人物瞬间动态，随手拈来，皆成妙品。也兼画植物，画路很宽，影响之大。
“茶仙”汪士慎 (字近人) 生于安徽。由于嗜茶成癖，故称茶仙，他的一生有“清爱梅花苦爱茶”之说。晚年生活贫穷，67岁双目失明，这对靠卖一生有“清爱梅花苦爱茶”之说。晚年生活贫穷，67岁双目失明，这对靠卖画为生的汪是来说，无疑是雪上加霜。三年后，金农在一首诗的诗题中说，汪氏忽然展纸，能做狂草神妙之处，犹如常人。汪士慎究竟有无盲书，未有确证。
“石涛小友”高翔 （字凤冈），扬州人。他与石涛（石涛是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱赞仪的第十世孙，善书画。清初出家为僧）有着深厚的感情，石涛作古，高翔只有20岁，高翔每年为其扫墓。石涛善画梅，以诗为多，少年时即以诗名。享年67岁。
“白衣山人”李方膺 （字清江），生于通州。他有“奋志为官之志”，又有“尽力作画之愿”。他54岁告别仕途，他的题句中有“九年宦海任飘蓬，嗣后关门做画工，自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”他常泼墨作画，不拘一格，信手做来自得意。曾和郑板桥一同作画。谢世只有60岁。
“花之寺僧”罗聘 （号花之寺僧），扬州人。勤读书作画，有“通画学十三科，读奇书五千卷”之说。他画的梅被誉为“活梅花”，他画人、画鬼都很受推崇，“笔情高古，思致渊雅……”
享年67岁。
“丁巳残人”高凤翰 （字西园）生于山东胶州。其父是康熙年间举人，工诗善书，也作画，给幼时的高凤翰很深的影响，因此，自幼能诗画。十九岁中秀才。四十五岁开始步入仕途。当时他已有诗集《击林集》、《湖海集》，他漫游各地，结交了许多名人朋友，有相当的阅历。诗画作品颇丰，具很大的 社会 影响力。五十五岁被诬告入狱，他曾写道“誓言成虎吾何有，弓影成蛇莫认真。老病垂首忽自笑，谁将冰雪洗淄尘”。他所说的病，是右臂突然失利，（可能脑梗?）以后左手从事创作。自号“丁巳残人”“丁巳半人”。左手创作，声誉鹊起。郑板桥说他的画是“睡后醒龙才伸爪，抓破南山一片青”。乾隆十三年，高凤翰病故于家中，终年65岁。
“苇间居士边寿民” （字颐公），晚年又号“苇间居士”,江苏淮安人，家住芦苇丛生之处。边府为读书世家，边寿民一致家境甚贫。他21岁中秀才，以后应乡试均落地而归，便致力于艺术创作。边氏能诗能文且能画，善于言谈又善于挥毫，故为艺坛所重。边寿民尤其擅长画芦雁，他对雁的形体动作烂熟于心，一时人称他为“边雁”。他的作品得到板桥等名人的赞赏。边氏52岁时，在水中央的芦苇间筑一书屋，架一桥相通。“门开处，正对渔家。垂杨里，几畦菊圃，半截篱笆”。边氏辞世69岁。
· “新罗山人华嵒” （字德嵩），福建上杭人，上杭古称新罗，华嵒自号“新罗山人”也称“白沙山人”，以示不忘桑梓。华嵒少时为工匠，曾为窑瓷绘画，也做壁画。21岁落户杭州，43岁到扬州卖画。他的画题材广泛，山水、花鸟、人物都擅长，开始生意并不兴旺。在扬州期间，华嵒与郑燮、金农、李鱓高翔交往甚好。华嵒年事渐高，但对艺术力求精进。汲取诸家之长，创作不断，作品深受欢迎。七十岁，最后一次在扬州卖画，结果患一场大病。华嵒道“我命轻如叶，飘飘浪里浮……”75岁，华嵒过世。
“玉几生”陈撰 （号玉几）浙江宁波人，居于杭州，30岁已有诗集。陈撰上扬州应该是23岁。他为人品性孤洁，不愿与达官贵人交往。常与汪士慎、高翔、万鹗等在扬州马日涫玲珑山馆赋词作画。所作花卉，疏简间逸，格调清雅，尤精写梅。是“扬州八怪”中唯一不以卖画为生的画家。终年80岁。
“潦倒诗人”李葂 （字啸村），安徽怀宁人。少年中秀才。工诗，善山水，兼精翎毛花卉。尝至扬州寓贺园，尝为卢画虹桥揽胜图，著名于时。李葂在扬州与高凤翰等人相交甚好，因高凤翰冤狱，李葂为感知遇之恩，留连扬州不去，生活颇为艰难，从此潦倒。约于64岁，传说故于采石船中。留下一百六十多首诗。
“蓼塘居士” 闵贞（字正斋），湖北人，12岁父母相继去世，生活十分艰苦，早年习画，其画学明代吴伟，白描功力深厚，擅长写意人物，风格潇洒活泼也能画山水、花鸟，笔墨颇有巨然的风貌，很有魄力。传世作品有《蕉石图》、《花卉图》等。闵贞人物画有粗笔与细笔两种画法，粗笔者逸笔草草，笔墨酣畅，如“闵贞人物画有粗笔与细笔两种画法，粗笔者逸笔草草，笔墨酣畅，如“八子观灯图”，“蕉阴仕女图”等。细笔人物画则工整华丽，如此幅“隽堂居士像”。”，“蕉阴仕女图”等。细笔人物画则工整华丽，如此幅“隽堂居士像”。扬州博物馆现藏有他“八子观灯图”。
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