希望能够帮得到你，中国画的常用技法：墨分五色
中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。
◇十八描
中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之，近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长，梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。
◇白描
中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描，如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。
◇线画法
简称“线法”，亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。
◇湿笔
与“干笔’对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说：“湿笔难工，干笔易好。”论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔，肉难征墨”。一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干。”但现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干。”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”。
◇干笔
亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦，钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法，不然也。”
◇渴笔
“干笔”的另一称谓，中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。叁见“干笔”。
◇枯笔
中国画技法名，见“干笔”。
◇焦笔
中国画技法名。见“干笔”。
◇颤笔
中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”
◇皴法
中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。
◇钩斫
山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。
◇矾头
山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作矾（矾）头。”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者，多作矾头，众为凌面，落笔便见坚重之性”。元代黄公望（写山水诀，则谓：“董源小山石，谓之矾头。”
◇三远
山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之。‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远’；从近隔间相对，谓之‘阔远’；从山外远景，谓之‘高远’。”
◇六远
山水画技法名。见“三远”。
◇七观法
山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。“七观”之法相互联系，在表现时，可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之。参见“三远”。
◇攒聚
中国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”
◇小景
中国画术语。与小品不同，是山水画流派之一。始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名，死后半世纪，其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者，如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下，贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。
◇山水林石
山水画术语。古人谓千岩万壑，片石疏林，皆山水也。传统习惯，前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意境高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘，故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也。”
◇没骨
中国画技法名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉，摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。
国学人物之国画名家郑板桥
工笔画亦称“细笔画”。属中国画技法类别，与“写意画”对称。工笔画属于工整细致一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。工笔画要求“有巧密而精细者”（北宋韩拙《山水纯全集》），水墨、浅绛、青绿、金碧、界画等艺术形式均可表现工笔画。
国画一词起源于汉代，汉朝人认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是汉族的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。
中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法。
中国画主要有两种表现方法，写意画，外国人称之为freehandbrushwork(xieyi)，即随手用毛笔去画；另一种是工笔画，外国人称之为detailedbrushwork(gongbi)，即仔细地绘画。
画家王廷珏的作品值得收藏吗
郑板桥(1693—1765)原名燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。江苏兴化人。康熙年间举秀才，雍正十年(1732)举人，乾隆元年(1736)丙辰科二甲进士。故落款是常自称“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”。乾隆六年(1736)初为山东范县县令，时年五十。在任日事诗酒，疏放不羁。后调任潍县县令，“官潍七年，吏治文名，为时所重”，在潍七年，无论是在吏治还是诗文书画方面都达到了新的高峰。在潍“力劝潍县绅民修文洁行”，主持修潍县城隍庙、文昌祠，撰《城隍庙碑记》、《文昌祠记》。有政声，在潍县百姓间较的影响。在潍县任上著述亦颇多，其《潍县竹枝词》四十首尤为脍炙人口。有惠政，“因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归”。回居扬州，以卖字画为生。平日恣情山水，与墨客骚人、和尚道士作醉乡游。时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。声誉大著。为人秉性正直但佯狂，怪癖。平日作画，高兴时马上动笔，不高兴时，不允还要骂人。扬州一些富裕的盐商，即使许以万金，也不得一字一画。嗜吃狗肉，誉之“人间珍肴”并将狗肉分等，所谓“一黑、二黄、三花、四白”，民间流传许多盐商以此骗画的故事。为“扬州八怪”之一
郑燮工诗、词，善书、画。其诗、书、画世称“三绝”。诗文力去陈言，不屑作熟语;多寄兴尤其是题画诗;语言通俗平易，但感慨极深，很有震撼力。如“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”(《竹石图》);“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”(《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞诗云》)等。其书法亦有别致，以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据。书体隶、楷参半，自称“六分半书”。间亦以画法行之。印章笔力古朴，直逼文徵明、何震。板桥画擅花卉木石，尤长兰竹。兰叶之妙以焦墨挥毫，藉草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊。他喜画兰竹石的缘由，正如他所云：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，而“为四美也”。“有兰有竹有石，有节有香有骨”。他的绘画也像诗歌、书法一样，强调独创，不肯从人法。正如他在一首题画诗中所云：“画竹插天盖地来，翻风覆雨笔头载;我今不肯从人法，写出龙须凤尾来。”他以黄山谷笔致增强作画的气势，他在其代表作《兰竹石图》中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也”足见其艺术抱负。
其代表作有《兰竹石图》、《兰石图》、《墨竹图》、《柱石图》、《鸬鹚图》、《猫戏蝶图》、《兰草图》、《春兰图》、《画竹》、《初夏竹图》、《秋竹图》、《新竹图》、《冬竹图》、《风竹图》、《山竹图》等。
郑板桥
《郑板桥家书》是中国古代“齐家”文化的代表作之一。现存家书近六十篇，板桥一生卓尔不凡、薯述亦甚富，惜其放诞不羁，往往随手散佚，以致坊间刊行之《板桥全集》亦仅十之二三耳。其家书亦类此。乾隆十四年(1749)，郑板桥将他写给最珍爱的堂弟郑墨的封家书编订刊刻。这大概是最早印行的《郑板桥家书》。后来有人从镇江“某藏书家觅得先生家书一厚册”其后的“附志”中“云从先生后裔处借来抄录”的，共59篇。这就是现在市场上流传的《郑板桥家书》全貌。
同样因为板桥的疏懒随意，板桥家书多数未注落款年月，无从推断写作具体时间。但从写作地点和内容推断，最早为在雍正十三年(1735)在镇江时写给堂弟郑墨的第一封家书《焦山读书寄四弟墨》。1732年秋，郑板桥赴南京参加乡试，中举人。随后赴镇江焦山别峰庵读书，时年四十岁。最后则是在潍县署中寄四弟的两封家信，其中提到自己打算辞官还乡和先将妻儿遣返归里诸事。时间约在乾隆十四年(1749)时年五十七岁。因为这年作者亲自校订的《重订家书十六通》付梓(前有《板桥自叙》)，其中就有这两封封家书。乾隆十六年(1751)在潍县任上所作诗《思归行》、词《满江红·思家》、《唐多令·思归》等亦可作为旁证。
板桥家书，多写于范县(今属山东菏泽市)和潍县(今山东潍坊市)任上，又以给郑墨信最多，达41篇，占现存家书三分之二还多。郑墨为板桥的堂弟，字五桥，小板桥25岁，是板桥的叔父之标先生的独生子。板桥没有同胞兄弟，只有这个堂弟，他们常一块玩耍，感情很深：“我无亲兄弟，同堂仅二人。上推父与叔，岂不同一身”(《怀舍弟墨》)郑墨是一位憨厚勤谨的读书人，板桥对他寄以兴家的厚望：“老兄似有才，苦不受绳尺;贤弟才似短，循循受谦益……起家望贤弟，老兄太浮夸。”板桥看出小弟同自己不是一类之才，便不以仕途经济文学艺术相劝进，而是以治家的重任相托。后来的事态发展也证明了板桥的'明智。日后板桥赴任山东，郑墨只手撑家，举凡卜宅、买地、侍嫂、教侄，事无巨细，勉力操持，既表现出郑墨的治家长才，同时也表现出全力支持乃兄事业的自我牺牲精神。这本《郑板桥家书》就是板桥在外客居或仕宦时，郑墨在兴化主持家计，弟兄常常互通音问，纵淡人生，讨论学问，商量家事的记录。从中可看出板桥的胸怀抱负、情操气节：为政时关心民生、勤勉从政;治学上心无旁骛，面壁而居;不喜结交官府、不愿与俗士为伍，而喜与骚人、野衲手持狗肉作醉乡游。特别厌恶为富不仁的盐商，从不为之题字作画。家信的另一个主要内容是教子。板桥五十二岁时，继室饶氏才为他生一子，可谓老年得子，自然十分珍爱。正如他在家信中所说：‘余五十二岁始得一子，岂有不爱之理!然爱之必以其道”，他嘱咐郑墨要严加管束，教他忠厚待人，不可凌辱婢仆，不可锦衣玉食。并直接晓喻儿子：要“善待邻里、勤读好书”，教他如何读书：“读书须精、叙事须明”，告诫他千万不要怨天尤人。
乾隆十四年，他在刊印十六封家书时曾有篇“自序”。序中说“几篇家信，原算不得文章，有些好处，大家看看;如无好处，糊窗糊壁，覆瓿覆盎而已，何以叙为!郑燮自题，乾隆己巳”。板桥本是狂放之人，在此却把自己编印的家书说得如此不堪。但通过《板桥家书》被被一代一代辗转抄录、刊刻、传颂，看来是自谦了。
一、焦山读书复墨弟
原文
来书促兄返里，并询及寺中独学无友，何竞流连而忘返。噫，兄固未尝忘情于家室，盖为有迫使然耳。忆自名列胶庠[1]，交友日广，其间意气相投，道义相合，堪资以切磋琢磨者，几如凤毛麟角。而标榜声华[2]，营私结党，几为一般俗士之通病。于其滥交招损，宁使孤陋寡闻。焦山读书，即为避友计。兼之家道寒素，愚兄既不能执御执射[3]，又不能务农务商。则救贫之策，只有读书。但须简练揣摩方有成效，不观夫苏季子[4]，初次谒秦王不用，懊丧归里，发箧[5]得太公《阴符》之书，日夜攻苦，功成复出，取得六国相印，于以知大丈夫之取功名，享富贵，只凭一己之学问与才干。若欲攀龙附凤，托赖朋辈之提拔者，乃属幸进小人[6]。愚兄秀才耳，比较六国封相之苏秦，固然拟不与伦，而比较敝裘返里之苏秦，尚觉稍胜一筹。且焉学问之道，于其求助于今友，不如私淑[7]于古人。凡经、史、子、集中，王侯将相治国平天下之要道，才人名士之文章经济，包罗万象，无体不备，只须破功夫悉心研究，则登贤书，入词苑，亦易易事耳。愚兄计赴秋闱三次，前两届均未出房，因此赴焦山发愤读书。客岁恩科[8]，竟获荐卷，旋因额满见遗[9]。具见山寺谜书，较有稗益。再化一二年面壁之功[10]，以待下届入场鏖战[11]，倘侥幸夺得锦标，乃祖宗之积德;仍不幸而名落孙山，乃愚兄之薄福，当舍弃文艺，专工绘事，亦可名利兼收也。焦山之行止，亦于那时告结束。哥哥字。
注释
[1]胶庠(jiāo xiáng)：周代学校名。周时胶为大学，庠为小学。后世通称学校为“胶庠”。此处指自己在康熙年间举秀才之事。，明清时期称州县学为“邑庠”，所以秀才也叫“邑庠生”或叫“茂才”。
[2]标榜声华：标榜自己的名声影响力，自吹自擂之意。
[3]执御执射：执御，驾车;执射，射箭。这里指从事武功或体力活。
[4]苏季子：即战国时代的苏秦，字“季子”，洛阳人。家庭贫苦，向秦国推销统一中国的策略，没有成功，盘缠花完了，衣服也破了，回家后，妻子坐在织布机上不理他，嫂子要也不烧饭给他吃。于是他立志要做一番大事业，于是闭室不出，苦读太公《阴符》之时，每逢困乏欲睡，便用锥自刺其股。最后写成两部书，一部为《揣》，一部为《摩》。改变策略，游说六国合纵抗秦，身任六国宰相。衣锦还乡时，他的嫂子为他打扫道路，跪在地上都不敢抬头看他。
[5]箧(qiè)：小箱子。
[6]幸进：以侥幸而进升。
[7]私淑：未能亲自受业拜其为师，但敬仰其学术并尊之为师。
[8]恩科：宋以后的科举制度，每每三年举行一次乡试(省级考试，考中为举人)、会试(国家考试。考中为进士)，此称“正科”。清代逢朝廷庆典，也在“正科”之外，特别开科考试，称“恩科”。另一种情况是遇皇帝亲试时，可别立名册呈奏，特许附试，称为特奏名，一般皆能得中，也称“恩科”。
[9]竟获荐卷，旋因额满见遗：竟然获得州府允准，推荐入京参加“恩科”会试。但又因推进名额已满，没有能够参加会试。
[10]面壁：专心修持。语出佛教禅宗初祖菩提达摩之典故。据说他从金陵渡江北上，来到嵩山少林寺。在寺内曾面壁而坐，终日默然静修九年。
[11]入场鏖战：指参加会试考试。
翻译
你来信催我回家，并问我在寺庙内独自读书并无友人相伴，为何居然流连忘返哎呀，为兄并没有忘记家室，只是情势迫使我这样做：回忆当年考中秀才后，交朋结友一天比一天多。但其中能有共同志向，又能在一起钻研学问的，真是太少了。况且自吹自擂，结党营私，又是一些庸俗文士的通病。因此，与其滥交朋友是自己志向、学识受到伤害，宁可独自一人哪怕是孤陋寡闻。我到镇江的焦山来读书，就是要避开这些庸俗的朋友。况且，我们是贫寒人家。我这个做哥哥的，既不能干重活又不会习武功。能够改变家族贫困面貌的唯有读书做官。但读书需要反复揣摩其中要义才会有成效。当年的苏秦初次说秦王连横，没有被采纳，垂头丧气回到家中。从小箱子中拿出太公写的《阴符》，日夜苦读，简练揣摩成功后再次出山游说六国，兼任六国的宰相。由此可知大丈夫要想取功名、享富贵，要凭自己的学问和才干。如果是靠巴结权贵，托亲靠友提携，那是以侥幸而图进升的小人。我只是个秀才，固然与佩六国相印的苏秦无法相比，但比起那个垂头丧气回到家乡遭受冷遇当年的苏秦，还是稍胜一筹的。况且要想做学问，与其求助于那些狐朋狗友，还不如私自拜古代那些圣贤为师。大凡那些王侯将相治国平天下的道理，才人名士的文章经济学问，古人的“经、史、子、集”中，无所不有，无体不备，只需要自己专心去揣摩研究就可以了。这要做到这些，登上贤人的名册，成为文章高手，是很容易的。当年朝廷恩科，我已获得推荐，最后因名额已满而终未能成行。现在在上将寺庙内读书，对我很有帮助。再用一、两年专心努力，如果能考中进士，那就是祖宗积德的结果;如果考不上，那就是我这个做哥哥的福分太薄。那我就不再为学，专门去画画，那也可以名利兼收。无论出现那种情况，焦山读书也就就此结束。哥哥字。
简评
这封信是写给堂弟郑墨的。板桥与郑墨的关系，前面已有介绍。此时郑墨正在兴化家中代板桥主持家务。他很奇怪哥哥为何要离家，一个人住在没有朋友相伴、孤独的山中寺庙内，并催他回家。板桥复信，解释为何要独处山中苦读的原因。其中谈到对当时士大夫的看法，也谈到自己要读书做官、振兴家门、耀祖光宗的人生志向。作者写此信时四十一岁，但这种看法和志向却伴其一生：
郑板桥是“扬州八怪”之一。他的“怪”就在于他不从俗流、不为俗物的个性。他在扬州以卖字画为生。不与官府、士大夫往来，而与骚人、野衲作醉乡游。扬州一些富裕的盐商，即使许以万金，也不得一字一画，民间流传许多盐商以此骗画的故事。但却时画丛兰、瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。为人秉性正直但又狂放、怪癖。平日作画，高兴时马上动笔，不高兴时，不允还要骂人。他在一幅赠友的画跋中对此也作坦率的自供：“终日作字作画，不得休息，便要骂人。三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。索我画，偏不画;不索我画，偏要画，极是不可解处。然解人于此，但笑而听之。”这与他在《焦山读书复墨弟》中批评当时的士大夫“标榜声华⑵，营私结党”，“其间意气相投，道义相合，堪资以切磋琢磨者，几如凤毛麟角”，以及自己不同于“攀龙附凤，托赖朋辈之提拔者”的幸进小人的志向是一脉相承的。
另外，他一反文人避谈钱财的虚伪，作画公然挂出牌价：“大幅六两，中幅四两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙”。并在题画诗这种风雅之事中也公开论价：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千;任渠话旧论交接，只当春风过耳边。”公开标价，直索现金，赊欠免谈，简直是今日绘画大师们商品意识的启蒙先师。在这封家信公然宣称“专工绘事，亦可名利兼收也”，也可看出其端倪。
雍正十年(1732)秋，郑板桥赴南京参加乡试，中举人为求深造，遂于第二年春离家赴镇江焦山读书，时年四十一岁。三年后，乾隆元年(1736)赴京参加礼部会试，中贡士;五月，于太和殿前丹墀参加殿试，中二甲第八十八名进士，赐进士出身。作者为表达自己喜悦之情，画了幅《秋葵石笋图》，以“葵”寓“奎”，以“石笋”寓破土而出。并题诗曰：“我亦终葵称进士，相随丹桂状元郎”。终于实现了他对郑墨的允诺：“再化一二年面壁之功，以待下届入场鏖战，倘侥幸夺得锦标，乃祖宗之积德”，“焦山之行止，亦于那时告结束”。
工笔画是属于国画的一种吗国画都包括哪几部分
值得收藏。王廷珏（1884～1958）号沧浪外史、可濯轩主，晚号茞翁。江苏苏州人，擅画，师从吴昌硕、王一亭。工画花卉，粗枝大叶，以气势胜，颇得其师精髓。民国间得享盛名，鬻画生涯大好。随师参加海上题襟馆书画会、中国画研究会及大观雅集书画会等。多次举办个人画展。兼善诗词，有《沧浪外史诗选》等著述。对语言亦有专业研究，著有《实用上海话》。《海上绘画全集》收有伊之画作和小传，称其“工画花鸟”。
属于，是中国画的一种技巧。
按表现方法，国画有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式。
其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科。
按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。
按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等。
中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
扩展资料：
一、工笔画的要求：
宋代的院体画，明代仇英的人物画等。
工笔画要求“有巧密而精细者”（北宋韩拙《山水纯全集》），水墨、浅绛、青绿、金碧、界画等艺术形式均可表现工笔画。
二、工笔画的特点：
工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下：
1、以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨一般用中锋笔较多。
2、以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。
-工笔画
-国画
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