公元960年宋王朝建立，结束了五代十国在中国的分裂割据。政权统一，社会稳定，新兴租佃制经济关系的确立和普及，都在很大程度上协调了生产关系，亦解放了生产力。这些，对社会经济和文化的迅速发展起到有利的促进作用，使我国古代手工业和商业经济的发展，进入一个全新的繁荣时期，出现了“自三代以降，跨唐越汉，未有若今之盛者”的局面。在手工业和商业得以空前发展，大批工商业小城镇不断出现的宋代，制瓷业的生产和销售，更进入蓬勃发展的繁荣期。全国各地创建的新窑场，犹如雨后春笋般地纷纷出现。在众多窑场之间，展开了商品生产和市场销售的激烈竞争。竞争的结果是一批名窑和名瓷的涌现，以及一批以往所没有的瓷窑体系的逐步形成。今天，我们纵观宋代制瓷业发展的成就和特点，可以用两点来概括：一点是定、汝、官、哥、钧五大名窑和名瓷的产生和发展；另一点是定、钧、耀州、磁州、越、建、景德镇、龙泉八大瓷窑体系的形成和发展。
在宋代的上述著名窑场中，耀州窑是一个自成窑系的北方著名窑场。它以盛产独具风格与特色的刻花和印花青瓷，成为北方青瓷的代表，进而又成为耀州窑系的中心窑场和代表。其精美优良产品的出现，是宋代经济和文化繁荣发展的产物，也是宋代工艺技术水平和社会审美意识的一种体现。
一、窑场烧瓷始末与宋代的鼎盛
耀州窑位于西安以北一百多公里的铜川市黄堡镇。窑址以黄堡为中心，其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉，及耀县塔坡一带。此地在宋代辖于耀州，故名耀州窑。其产品称为耀州瓷，或名耀瓷。该窑创烧于唐代（公元618——906年），五代成熟，宋代鼎盛，金元延续，止于明代中期的十五世纪末，有八百多年的连续烧造史。
黄堡镇的耀州窑址，经过本世纪多次实地考察和大规模的考古科学发掘，已获取了全面系统的科学资料，从而使世人真实了解到耀州窑的发展面貌。发掘出土的逾百万件陶瓷残器，分别属于唐代、五代、宋、金、元明五大历史时期所烧制。五大历史时期的烧瓷，各有不同。
唐代烧制了黑、白、青、褐、黄、茶叶沫、花釉瓷，及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩等彩绘瓷。器物造型丰满大器，反映出大唐帝国的兴盛。此外，还烧制唐三彩和琉璃瓦，是当时我国烧制陶瓷品种最为丰富的一个窑场。
五代该窑以烧青瓷为主，青瓷烧制工艺已经成熟，青釉有灰绿、青绿、天青、淡天青等色调。还兼烧少量黑、酱釉瓷。造型秀丽华美，多仿金银器。往往采用剔花或划花手法，制作出各种生动流畅的纹样。在瓷器纹样中发现有专为皇室用瓷设计的龙、凤图案。还发现有刻“官”字款的青瓷器底多件。这些优美瓷器的发现，是目前我国北方地区五代时期仅见的重要青瓷窑场的系统陶瓷考古资料。
宋代是该窑烧造青瓷的鼎盛期。入宋后，窑场为了保持和发展它在晚唐五代时期北方青瓷的领先地位，保持原有销售市场和争夺占领新市场，在制瓷工艺上有了很大的革新和创造。首先在泥料制备上发明和率先使用了大型石碾槽粉碎设置，及加工泥料的淘洗池、沉淀池和陈腐用的陶缸设置。以此保证了大批量优质青瓷坯泥与釉浆的充分提供。其次是轮制工具主部件转盘由木制改为石制，盘下又增设了铁轴承，使拉坯成型工艺得到很大的提高。再次是烧瓷燃料由木柴改为当地蕴藏丰富的煤炭。与之相应窑炉结构亦进行了科学的变革，有利于掌握对青瓷器还原气氛的人为控制。宋代耀州窑制瓷工艺上的这些重大改革，为烧造大量胎细釉精的青瓷提供了先进的科技和工艺基础。使此时所烧的耀瓷，器物种类繁多，造型精巧秀美，瓷釉晶莹温润，刻花印花工艺独特，纹样图案丰富华丽，受到宫廷皇室和社会各阶层的欢迎喜爱。在宋人王存的《元丰九域志》和《宋史·地理志》中，都明确记载，耀州窑在宋神宗元丰年间及宋徽宗崇宁年间向宫廷贡瓷的事实。《续资治通鉴长编》又记载了宋哲宗元佑八年“耀州遗子弟载陶器四车入京贸易”的实况。除了在国内广大地区销售外，其产品还远销到世界各地。已在东亚的日本、朝鲜，波斯湾的阿曼，地中海南岸的埃及，东非沿海的坦桑尼亚岛屿等地的古遗址中都发现了外销的宋代耀州青瓷。这些均是耀州窑青瓷在宋代鼎盛发展，并具有广阔国内外市场的明证。
在耀州窑鼎盛发展的宋代，其精美的制瓷工艺和生动优美的装饰技巧，对陕、豫地区的旬邑窑、临汝窑、新安窑、宝丰窑、宜阳窑、内乡窑、禹县窑都曾有过很大的影响。进而又对远距该窑数千公里外的岭南地区之广州西村窑，及广西永福窑、容县窑等外销瓷窑也起过不同程度上的影响。形成了一个由西至东、由北到南、由广阔区域众多窑场所组成的耀州窑体系。一个远离政治经济中心和海岸港口，地处西北内陆渭北高原上的耀州窑，在商品生产激烈竞争的宋代能有如此巨大的影响力，所凭籍的优势究竟是什么？只要研究该窑宋代的发展，就不难发现，其优势在于它自身精湛先进的制瓷工艺，巧如范金的造型，温润晶莹的青釉，犀利洒脱的刻花，以及综合这些优点而产生的风格独特之上乘产品。
宋代以后，耀州窑又继续烧瓷数百年。金代前期该窑延续了宋代青瓷的烧造，又突出了月白釉青瓷的创新。其后期，姜黄釉青瓷的烧造重点面向中下层民众，烧成上突出了可以增加数量的无釉圈叠烧工艺。装饰纹样也趋于简练。
元明两代该窑发展趋于衰落，一方面继续烧造姜黄釉青瓷，另一方面逐渐加强了黑、白、酱、茶叶沫釉瓷和白地黑花瓷的烧造。在多品种色釉瓷的烧制中，白地黑花瓷是此一时期该窑的代表作品。至此，该窑青瓷的烧制已明显衰落。不久，窑场亦终烧，从此以后就在其原有的历史舞台上消失了。
二、温润如玉的耀窑秘色青釉
瓷器是一种生活日用器皿，同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品。不论哪个时代，每一件成功的瓷器制品，都是实用性与艺术美和谐统一的产物。瓷器的艺术美，一则体现在器表所饰瓷釉的晶莹剔透，二则呈现出器物造型优美多姿，三则映现着装饰手法的技巧和纹样图案的华美。而在这些瓷器制作中力求表现出的艺术性和美感中，古代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征。早在东汉我国就成功地烧制出青釉和黑釉瓷，北朝至隋唐又创烧出黄釉和白釉瓷。对这些单色瓷釉的制作和使用，人们审美意识所追求的意境是自然界的各色玉石效果。是以这些青、黑、黄、白色的瓷釉可否达到玉质美感为其观赏和评价的重要标准。这种审美情趣以上层社会和文人为甚，在唐人的某些诗句中曾有明确表露。如顾况的诗《茶赋》就有：“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”。是对“似玉”的越窑青瓷的赞美。又如杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》中有：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜”，是对“扣如哀玉”“胜霜雪”的大邑白瓷的感慨。这种想往和喜爱玉质的审美意识，由来已久，它是中华文化自远古和三代就崇尚玉器的延续和发展。早在《诗经·秦风·小戎》中就有：“言念君子，温其如玉；故君子贵之也”。这种以玉来象征君子美德的观念，我国古代的圣人孔子有过最精辟的解释。据《礼记·聘义》载，子曰：“昔者，君子自比德于玉焉。温润而泽，仁也。缜密而栗，知也。廉而不岁，义也。垂之如队，礼也。扣之其声清越以长……”这样一来，玉在中华古文化中，被授予了人格化的种种美好品质。这种以玉喻人的审美意识对中国制瓷业两千年来的发展起着重要作用，决定了对瓷器单色釉的评价以是否有玉质感为标准。基于此因，唐代茶圣陆羽在评价当时国内烧瓷水平最高的邢窑白瓷和越窑青瓷时，认为“邢瓷类银，越瓷类玉”，故“邢不如越”，以“类玉”的越窑青瓷定为唐代瓷器的最上品。在越窑青瓷中又以晚唐五代至宋初被誉为“千峰翠色”的秘色瓷为最高水平。
以此标准衡量耀州窑所烧造的青瓷，就不难明白其被称为北方青瓷代表的原因。该窑场早在盛唐时就开始了青瓷的创烧，然初时釉质粗，釉不均匀，釉色青黄或青褐，具有明显的不成熟性。以后学习了越窑，青瓷烧造水平提高很快，中唐初的产品已赶上和超过了国内的婺、岳、寿、洪等青瓷名窑。晚唐时呈现青绿釉色的精美青瓷烧造数量日增，奠定了其成为北方青瓷代表的基础。不足之处是器胎含铁量高呈铁灰色，青釉的釉层薄，玻璃质感强而温润的玉质感不够。到了五代，该窑以烧青瓷为主。出现了黑、白两种器胎。黑胎器的青釉，呈湖绿、湖蓝、微灰湖青、深兰天青几种色调。白胎器的青釉，多是淡青、淡天青、粉青几种色调，少数为湖青和湖绿色。两种胎的青釉，质地都很精细，釉层均匀，透明度适中，具有较好的玉质温润性。与其后的宋代相比，则又具有釉色色调丰富多样而欠稳定性的特点。入宋以后，该窑的青瓷经过初期为时不长的工艺变革和探索之后，很快出现了划时代的变化。宋耀瓷的青釉，质地精细纯净，透明度适中，色调是一种稳定的橄榄青色，具有“其色温温”、“精比琢玉”的美感。这种橄榄青色，与唐五代“越州上”的越窑“秘色”很相似，因而在宋代曾有“秘色”之称。宋代大诗人陆游曾在《老学庵笔记》中明确指出：“耀州青瓷谓之越器，以其类余姚秘色也”。这种与越窑秘色相类的宋代耀瓷青釉，于本世纪中叶由陈万里先生称为橄榄青色。以后学术界一直遵循，笔者亦然。时至今天，供奉于法门寺地宫的一批唐代越窑秘色瓷已重见天日，我们将它和宋代耀州青瓷进行了对比，为两者瓷釉的相类而感慨。笔者认为现在我们不妨恢复古代对宋耀州青瓷的称谓，将其青釉称着耀州秘色，以便更加明确耀州青瓷对越窑秘色瓷的正宗承袭关系。这种“类”越窑秘色的耀窑秘色瓷的成功烧制，对耀州窑系中其他窑场的烧瓷产生过重要的影响，也是耀州窑系形成的重要因素之一。
三、优美多样化的器物种类与造型
美如碧玉般的宋代耀州青瓷，使用广泛，器物种类非常齐全多样。从其用途看可分为餐具类，有碗、盘、碟、钵、盆，渣斗。酒具类，有注子、注碗、玉壶春瓶、梅瓶、杯、盅。茶具类，有盏、盏托、擂钵、釜、香盒、水罐、水洗。日用盛具类，有罐、盆、瓮、缸、壶。照明具类，有灯、小灯盏、烛台、油壶、油瓶。化装具类，有盒、奁盒、粉盒。陈设具类，有尊、樽、瓶、花插。供器类，有供盘、灯盏、瓶、炉。洁具和卫生具类，有唾盂、渣斗、熏炉。此外，还有卧具枕，棋具围棋盒、围棋子、象棋子，乐具羯鼓、埙，鸟食具小食罐、小水罐等。凡是宋代社会生活所需的各种器物种类，在该窑的产品中应有尽有。一个窑场可以生产出如此众多的器物种类，在宋代的其他瓷窑中实属罕见。
宋代耀瓷不仅器物种类繁多、用途广泛，而且造型精美多姿，丰富多样，。以碗、盏、盘、碟之类最为普通常见的圆器为例，仅口沿的造型就有侈口、微侈口、敞口、六葵口、六菱口、六曲口、直口、敛口、以及与之相对应的翻沿、包沿、折沿等。再以碗、盏中最多见的侈口翻唇圆弧腹内底下凹圈足造型观察，仅其腹部的变化又可分为圆弧腹、浅圆弧腹、瘦圆弧腹、微斜圆弧腹数种。在这些圆弧已富有变化的腹部，往往再配以瓜棱或出筋装饰，给人一种造型规整、比例恰当、变化适度、精美多样的美感。
又如壶类，是该窑初创时期就多有烧造的器物，以执壶最常见。唐代执壶为喇叭口、圆腹、短直流、单把执手，造型丰满大度。五代执壶变为小口直颈、圆球腹、曲形流略长、单把执手，造型富有变化，使圆与长和曲与直的各种不同线条，和谐的统一在同一体之中，组成了一种造型优美的器物。宋代的执壶大体承袭了五代，但细直颈变长，圆腹又呈现圆中略见微折的特点，从而既增强了造型的稳定性，又增加了艺术的秀美感。同时，随着壶颈的变长，其壶流亦变为高出口沿的弯曲形长流，进而使方便实用与婀娜秀丽相互融合。在常见的执壶中，该窑还生产一种形体似瓜的瓜棱壶，优美多变的造型具有瓜瓞象生性和实用性相结合的特点。采用同类审美意识创制的宋壶中，还有葫芦形壶，其特点是用上小下大连体双腹葫芦形作为壶身主体，下腹的一侧设弯曲的长流，而对应的另一侧有连于上下腹中的曲形单柄。此种象生葫芦壶的造型，与象生瓜棱壶相比更加多姿多变、楚楚动人。此外，该窑在宋代还创新出一些相当独特的壶类。如造型为小直口，球腹，三矮兽足，龙首流，半月提梁上贴戏婴的提梁壶。又如圆球腹，圈足，口在器底，器内有中空管与口相通，卧狮哺乳双子狮流，弓曲形飞凤提柄造型的倒装壶等。均是构思巧妙、造型奇特，装饰华丽，制作精美的宋代壶类器物中罕见的佳品。
再如瓶类，也是该窑从初创的唐代以来就多有烧造的器物。唐瓶有盘口瓶、长颈瓶、净瓶、油瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、双系瓶等多种造型。到五代，以上瓶的造型仍有生产，又出现了短颈瓶等新造型。入宋后，一方面承袭了唐五代上述传统瓶类的造型，另一方面又新创制了一系列的新型瓶种。这些新型瓶中较为突出的有玉壶春瓶、胆式瓶、梅瓶、吐噜瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、蟠龙瓶等多种。玉壶春瓶为侈口、细长颈、圆腹、圈足造型，它以柔和且富有变化的流线型线条美迎合了人们的喜爱，在中国古代流传了上千年之久。工匠们还将此种瓶的口部和腹部之外侈和收分线条略加改动，又制作出胆式瓶新形体。梅瓶和玉壶春瓶都是酒具，但用途不同。玉壶春瓶口外撇，细颈便于把握，装入酒后酒液重心在腹下，应是烫酒和斟酒的酒瓶。梅瓶的造型是小口宽沿、短颈、丰肩下折、深长腹、圈足，此种梅瓶造型适合做装酒的盛具。吐噜瓶的造型与梅瓶相类，但腹为矮圆筒状，犹如梅瓶截腰后的上半段，造型没有梅瓶的修长秀美，但更具有浑圆厚重的特点。棒槌瓶亦是由梅瓶衍变而来，其造型特点是小口突唇束颈折肩深筒腹。与梅瓶相近似的瓶类还有大口梅瓶，又可称为罐式梅瓶，其特点是大口短直颈圆肩圆弧腹内凹圈足。这些从梅瓶造型衍变而来的多种瓶类的出现，正是宋代耀州窑工匠创新精神的体现，也反映了该窑此时转轮就制水平的高超。在瓶类造型中，还有器口翻卷成盛开花朵形的花口瓶，器腹呈现出均匀的竖条凹凸状的瓜棱瓶，器的肩颈周壁装饰有贴塑龙纹的蟠龙瓶等等。如此多种多样的瓶类造像的出现，是该窑器物造型丰富多彩的明证。
其他的各类器物同样具有多姿多样的优美造型。限于文章篇幅不能一一叙述，在此仅指出某些尚未在其他窑系或窑口中见到的器物造型。如：温碗中的柳斗编织箩型、及花口多折腹圈足型；花插中的内外双层壁饰有水平多组插环、镂空插座和立雕仰首龙头的造型；盏托中的外盘套内浅托造型；供盘中的内外双层套盒饰有如意壶门或坐佛的造型；把杯中的敞口圆腹单柄造型；灯盏中以立狮或卧狮为底座的造型；熏炉中复层套合式饰有镂空网纹和贴花蟠龙纹的造型；瓷盒中形如战鼓饰有鼓钉纹的围棋子盒造型等等。这些，均是耀州窑工匠匠心独具创新的一些精美青瓷造型。
在整理和排比宋代耀州窑址发掘出土的器物标本时，我们将不同的器物种类中不同的造型分别排列出不同的“型”和“式”。其中，“型”是不同的造型，“式”是同一类器物在宋代早中晚各时期造型演变中有区别的形体。各类器物造型排队的结果，竟然选出了上千件不同“型”和“式”的典型器物标本。这一结果意味着宋代耀州窑的各类器物的不同造型已超过了上千种。面对着这数以千计的实物和一张张不同形体的器物造型图，不由的使人惊奇之极，感叹不已。
四、犀利洒脱的刻花和印花
宋代耀瓷的装饰手法比较多样，有划花、剔花、刻花、印花、贴花、戳花、捏塑、镂空、绘画化妆土等多种。内中，最为突出和独具特色的是其刻花工艺，以及与之相同风格的印花工艺。此种刻花，严格讲是取刻花为主，又辅以划花而成的一种刻划花装饰手法。它出现在北宋初期偏晚一些时候，发展到北宋中期与稍后达到了顶峰。此前，该窑的装饰手法以简便流畅的单线划花为主。在五代和宋初，又创新出一种剔花工艺，系将花纹主轮廓以外的背衬部分采用“减地”手法进行剔除，使主轮廓纹样突起在器表之上，具有浅浮雕的装饰效果。到了宋代，聪明的耀州工匠又对上述两种划花和剔花工艺各取其所长，且融合贯通于一体，创造出一种独具特色的刻花新手法。此种刻花工艺需分两步进行，先将刻刀深入直插在器坯中，用垂直刀刃勾刻出纹样的主轮廓；再在已深刻出的主轮廓线的外侧，采用斜刀连续广削以除去花纹主轮廓外的背衬。新的刻花手法保留了剔花工艺的浮雕式立体装饰效果，又避免了剔花减地的费时费工和行刀的呆滞。同时，还吸收了划花工艺行刀流畅活泼的优点，使新的刻花手法显现出刻刀在刻削行刀中犀利圆活的动感，使每一种纹样都能跃然于一件件耀瓷之上。在完成了两步走的刻花之后，再使用一种篦形工具，在突起的刻花主轮廓内精心勾划出叶脉和花瓣纹理的细部，使新的刻划花花纹达到了粗犷与精细、凸起与凹入，大轮廓与小细部的巧妙结合。饰釉后在润玉般晶莹的碧绿色下显现出深浅不同的色调层次，使之具有一种含蓄典雅、诗境无垠的艺术美，成为中国陶瓷史上一朵永不凋谢的鲜花。正因如此，宋代耀州瓷的此种装饰手法在同时代的名窑名瓷中被誉为“宋代青瓷刻花之冠”，达到了宋代刻划花装饰工艺的最高水平。其产品在国内和国外的销售市场上受到广泛的欢迎。市场的需求，促进着生产的发展。到北宋中期稍晚一些时候，为了向国内外商品市场提供更多具有此种装饰风格的耀瓷，耀窑工匠又发明了与其刻花手法相同风格的印花新工艺。此种印花工艺是先采用刻划花手法制作出印花范模具（又称母范），然后翻制出印花范，再将与之造型相同的器物坯件扣在印花范具上印出纹样，修饰后施釉烧成。在发掘和整理器物的过程中，我们观察了成千上万件的宋代耀窑刻花和印花青瓷标本。得知其印花工艺是由其刻花工艺发展而来，但并非是宋代中期刻花工艺的简单翻版，而是对它的一种发展。新的印花工艺因其有制作简捷、方便、快速的优点，一经问世，就将其发展的重点用在纹样图案的着力构思和设计上。与孕育它诞生的耀窑刻花工艺相比，新的印花工艺在纹样题材、图案种类、构图方式等方面均有长足的发展。从而使宋代耀窑的印花青瓷也达到了同时代同一工艺的最高水平。这种娴熟而独特的耀州窑刻划花和印花工艺，以其成功的魅力在赢得国内外广大市场的同时，也影响了一大批国内窑场瓷器制作的装饰工艺。
五、丰富多样的纹样图案
宋耀州窑刻花和印花青瓷所以能享有盛誉，不仅因为其装饰手法独特，也因它具有丰富多彩的纹样图案。目前已见到的纹样图案约有二百多种，其题材和内容包括有植物类的花卉、草木、枝叶、瓜瓞果实；动物类的瑞兽、珍禽、昆虫、水族；人物类的婴戏、侍女、戏妆；佛教造像类的飞天、罗汉、力士、僧人、供养人、化生；道教造像类的鹤驭仙游；以及山石、流云、水波、几何纹样等等。每一大类之中，又有很多小类，采用同类分别构图或几类结合起来构图的形式，组成了多种多样的纹样图案。耀瓷纹样图案不仅画面华美而富有变化，而且往往寓意吉祥。在植物花卉类中，多见象征富贵和美好生活的牡丹花。所见之牡丹纹样，取缠枝牡丹、折枝牡丹、交枝牡丹、对枝牡丹种种形式进行表现，还有瓶插牡丹、盆花牡丹、珍珠地牡丹等。均以叶茂花繁、生机盎然的写实性为特征。牡丹花的花朵和花瓣亦有多种多样，有塔形多层式花朵、双层多瓣式花朵、单层三瓣式花朵，还有牡丹花结、牡丹小簇花等。除了采用单一的牡丹组成多种纹样形式以外，还往往将牡丹与动物、人物或其他花卉结合起来，组成更加生动多彩的纹样图案。如“凤凰戏牡丹”、“鸾鸟衔牡丹”、“飞蝶恋牡丹”、“双婴戏牡丹”等。在植物花卉类中，还常见象征仙逸洁身、傲霜怒放的菊花，象征“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的的莲花荷叶。由菊花组成的各种纹样图案，其形式与牡丹纹大体相似，比较独特的是在盘碗器内以单层或多层团菊进行构图，纹样在简洁中突出了菊瓣盛开的生机。亦或在盘碗的底心饰以团菊纹，周圈再绕以缠枝菊，纹样在叶茂花繁的构图中显得格外华丽。莲花和荷叶的构图与牡丹和菊花不同，往往将它分布在“清且涟漪”的水波中，与游鸭、鸳鸯、游鱼相伴为伍，组成“水波莲花”、“双鸭戏莲”、“鸳鸯戏莲”、“莲花双鱼”、“鸳鸯游鱼戏莲”等富有动感的画面。也有将莲、荷叶慈姑甚或牡丹用丝带束成捆把形的构图，此种构图的纹样有“一把莲”、“两把莲”、“三把莲”、“一把莲花牡丹”、“莲花慈姑”等等。还有将莲花和人物结合组图，如“太子戏莲”、“婴戏缠枝莲”，均有“连生贵子”寓吉祥的含意。在植物花卉纹样中，还发现了象征凌雪傲霜坚忍不拔的梅花，象征迎接光明向阳而开的葵花，以及象征加官进爵和高官厚禄的鸡冠花。所有这些植物花卉纹样，都以写实为特点，再经艺术加工，在犀利洒脱的刻花和印花中，均呈现出一种繁茂的生机和真实生动的美感。
在动物类瑞兽纹样中，有翻腾在滚滚波涛中威武雄猛象征“真龙天子”的蛟龙；有在奔跑中相互追逐的“百兽之王”三奔狮；有或卧或立衔瑞草、戏牡丹的“仁兽”麋鹿；有“能执搏挫锐”的猛虎；并由它们组成了一幅幅活生生的画面。在动物类珍禽中，有穿花舞云衔瑞草和瓜果的“群鸟之长”凤凰；有飞云衔博古做鹤驾象征长寿的鸣鹤；有戏莲、戏牡丹、衔瑞草象征祥和华美的孔雀；有戏水戏鸭象征“朝倚”“暮偶”恩爱夫妇的鸳鸯；有或飞或立象征喜事临门的喜鹊；有入水善游羽毛不显的游鸭等；由它们又一一组成了丰富多彩的画面。以游鸭为例，所见的图案有“水波游鸭”、“双鸭戏莲”、“鸭戏鸳鸯”、“鱼鸭戏莲”之类。纹样图案多取对称和均衡形式，一鸭居前回首顾盼，另一鸭紧紧相随。也有取三分法布局的，多和鸳鸯组合构图，或“单鸭戏鸳鸯”，或“双鸭戏单鸯”，画面中荡漾的水波，盛开的芙蓉花，微微漂弋的荷叶，及浮游自如嬉戏其间的游鸭鸳鸯，形象写实而富有情趣，是真实塘景的再现，相当生动怡人。在动物类的水族纹样中，最常见的是游鱼纹，有“水波三鱼”、“水波五鱼”、“水藻群鱼”、“双鱼戏莲”、“鱼鸭戏莲”、“群鱼戏海螺”、“鸳鸯游鱼戏莲”、“柳枝群鱼”等等。内中以“水波三鱼”最为生动，在碗的内壁取三分法布局，仅用了不多的几刀，三尾生动逼真的游鱼就跃然而存，鱼周围布满了用篦形工具划出的重重水波，三鱼在水波中鼓腹摆尾游弋自得。不仅画面生动，而且刻花三鱼的洒脱洗练，划花水波流畅荡漾，湖绿色青釉的温润柔和均融为一个完美的整体，实属宋代耀州窑刻划花青瓷的代表作。
在人物类纹样图案中以婴戏纹最为突出。早在唐代该窑就开始用童婴纹装饰瓷器，曾在素胎黑彩盘上见到过绘黑彩的“童孩戏绳”纹。到了五代，又发展到剔划花青瓷“婴戏缠枝”纹。入宋后，我国的绘画艺术有了很大的发展，不仅山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，而且人物画也发展的更加精细完美。还从人物画中产生了专门反映儿童题材的绘画，出现了一些擅长画儿童和婴儿的画家与其作品，如宣和画院的苏汉臣曾画有“秋庭戏婴图”和“货郎图”，李嵩亦画有“货郎图卷”等。随着绘画艺术中专题儿童画的出现和发展，对同时代以至后世瓷器上的婴戏纹样图案有着重要的影响。宋耀瓷上婴戏纹样的日益增多，正是以此为背景得以发展的。婴戏纹在耀州窑北宋早中期的刻花青瓷中采用较少，在宋晚期的印花青瓷中经常发现。所见的婴戏人物纹多种多样。有“单婴戏牡丹”和“单婴戏梅”，取烘云托月的形式布图，在牡丹或梅花枝叶的中心，突出一个大头圆脸嬉戏玩耍的胖娃娃形象。又有“双婴戏牡丹”、“双婴戏梅”、“双婴戏枝果”、“双婴戏莲”、“梅竹双婴”等，在缠枝或对枝的牡丹、梅、莲、枝果、梅竹之中，双婴或取“喜相逢”的形式相向对应嬉戏，或取两头顶对的顺时针旋转形式而嬉戏，亦或取双足反相顶立顺时针旋转形式嬉戏。再有“三婴荡枝”，荡枝的三婴孩和三折枝牡丹以六出筋为界，取六分格间隔排列；“三婴戏缠枝舞蝶”（简称三婴戏枝蝶），将三婴分布在由缠枝围绕成的变形三角中，在其外环饰以枝叶和飞舞的三蝶。此外，还有以层层水波作底衬的“四婴戏把莲”，以童婴与山石芦苇枝叶相穿插的“五婴戏双犬”，在繁枝茂叶和串串丰硕的葡萄藤蔓中嬉戏玩耍的“群婴戏缠枝葡萄”等等。图案中嬉戏玩耍的童婴都是大头圆脸的胖娃娃形象，他们或带裹兜裸四肢，或全身裸体仅缠飘带、带项圈、穿手镯、着脚钏。在画面中，随着缠枝藤蔓和枝叶山石的不同，或张开两臂双手握缠枝荡秋千，或紧抓藤蔓全身悬空，或攀登腾越，或翻身飘舞，逼真地刻划出一幅幅天真可爱的童婴尽情嬉戏的生动活泼场景。是宋代瓷器纹样中极为精美动人的画面。
与同时代其他瓷窑相比，宋耀州窑的刻花和印花纹样最为丰富和多样化，其中有些纹样，如水族中的摩羯、海马，人物中的化生，佛教造像中的飞天，道教造像中的鹤驾仙游等等，均是该窑青瓷纹样中所仅有，尚不见于其他各窑。这些丰富多彩的纹样图案，亦是宋代耀窑青瓷誉名天下的重要条件。
禚振西
从五代到宋初期龙泉窑都经历哪些演变
隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格，一为平正淳和，如丁道护的《启法寺碑》等，一为峻严方饬。如《董美人墓志铭》等，一为深厚圆劲，如《信行禅师 塔铭》等，一为秀朗细挺。如《龙藏寺碑》等。
唐初，国力强盛，气象宏大，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通，钏绍京。在李世民倡导下，掀起崇王热潮，继承传统。力创楷书新规范，初唐以欧。虞。褚。薛四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有‘唐重间架’之说，一时尊为‘翰墨之冠’延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出‘纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，‘狂禅书法’虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。
经过隋朝和初唐相对的社会安定，随着农业的恢复与发展，手工业在盛唐时期也迅速的发展起来。在手工业中，与工艺美术有关的占很大一部分。
城市作坊手工业成为唐代手工业的基本形态。封建经济发展的结果，在中唐以后手工业的一部分逐渐脱离了农业，而成为以商品生产为目的的独立作坊。中唐以后城市作坊有织锦坊、毯坊、毡坊、染坊、纸坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工业作坊既是制造的场所，也是售卖的场所。同类商品生产的作坊和店铺在城市里都集中在一个街坊，称为“行”，长安城有二百二十行。手工业作坊之间并且成立了行会组织，行会组织的作用主要是调整各作坊之间的关系，避免竞争，并且负责和官府打交道，如纳税，应官差等。手工业经济方面的这些新现象对于工艺美术的发展提供了一定的社会条件，并且，手工业向商品经济发展的结果也影响了官办手工业。
官办手工业，在古代的手工业中，特别是工艺美术中都占很重要的地位。加以前各章所说的工艺美术绝大多数的精美产品都是官办手工业所制造。
中国古代的官办手工业主要分为五大项：①土木建筑，包括都邑、官室、陵墓、河渠及军事防御工程，如长城等。②供皇家日常生活及典礼仪节时所需用的各种器物，包括服装、用具、仪仗、车舆、乐器等。③各种军器，如甲胄、鞍鞯、弓箭等。④货币及一部分铜器（如铜镜）。⑤官府垄断的手工业，如盐、铁、铜，甚至茶叶等。这五项中除了最后一项外大多与美术有关，而②③④三项特别是与工艺美术有关的。由于古代社会中巨量的财富集中在统治阶级手中，所以官办手工业的制作质量较高，往往代表某一时期工艺美术技艺最高水平。
唐代的官办手工业很发达。按照盛唐时期的官办手工业的机构比汉魏南北朝时期更加扩大，设有四个机构：少府监、将作监、军器监和都水监。少府监掌百工技巧之政，下设①中尚署，供应举行祭祀及各种典礼场合所用的器物及服饰等。②左尚署，供应天子和皇室用的各种车、扇、伞、盖等。③右尚署，供应天子用的鞍辔以及政府各部门的帐、刀、剑、斧、钺、甲、胄、纸、笔、茵席、履舄等。④织染署，供应皇室及为官员的冠冕组绶及织纫、色染、锦罗纱縠绫紬絁绢布等。⑤掌冶署，供应熔铸钢铁器物。此外，少府监还管理各地的炼冶及铸钱的各机构。将作监掌土木工程之政，下设①左校署（木工）。②右校署（土工）。③中校署（舟车等工）。④甄官署（石工和陶工）。甄官署是北朝以来常设的机构，承包下列工程：石窟的营建（北齐在甄官署下设有石窟丞），坟墓前的碑碣、石人、石兽、坟墓中的陶俑明器。将作监下并附采代木材的五个监。军器监是职掌缮治甲弩兵器，下设弩坊及甲坊两署。都水监负责水利，掌川泽津梁渠堰肢池之政。以上四个监中，少府监和工艺美术的关系最大，甄官署和雕塑艺术关系最大。在初唐时期少府监中曾一再出现一些当时著名的美术家，如尚方令王定，少府监王知慎、陈义国都善画，尚方丞窦弘果、毛婆罗善塑（“尚方”即“少府”）。唐代网罗画家的部门有开元年间的“集贤殿书院”，其中设有“画直”。
与工艺美术有密切关系的少府监规模很大，内部分工也很细。如织染署包含有二十五个“作”，其中织纫之作有布、绢、絁、纱、绫、罗、锦、绮、、褐共十种作坊，组绶之作有组、绶、绦绳、缨共五种作坊，紬线之作有紬、线、縇、网共四种作坊，练染之作有青、绎、黄、白、皂、紫共六种作坊。
城市的独立手工业作坊的兴起和官府作坊的“劳役制”渐变为“工役制”，是手工业和工艺在唐代发生的最重大的变化。这样的变化必然给工艺美术的发展带来深刻的影响。
唐代工艺美术的新面貌的形成，除了社会经济方面的原因以外，也是由于中外文化的交流和科学技术的进步。
唐代的丝织在全国各地都有出产。由文献记载的各地土产贡赋可知河北道的定、镇、魏、相各州，河南道的蔡、兖、滑、徐、叶各州，淮南道的扬州，江南道的越、润、苏、湖、杭各州，剑南道的成都、緜、蜀、汉各州都出产各色丝织品。例如，定州有细绫、瑞绫、两窠绫、独窠绫、二包绫、熟线绫。蔡州有四窠、云花、龟甲、双距、鸂等绫，扬州有蕃客袍锦、被锦、半臂锦、独窠绫，越州有宝花、花纹等罗，白编、交梭、十样花纹等绫及轻容、生縠、花纱、吴绢等，江南越州等地丝织的发达主要是在中唐以后。绢是各地都普遍有出产的，唐代的租庸调的制度中，农民都要纳绢和绵（丝绵）。此外，唐代的麻织也是很普遍的。淮南道和江南道的许多州郡都有作为贡品的絺、纻、葛布。
丝织品的名目很多，这些名目代表了织法和纹样两方面的不同。绢、绫、锦等名目就是由于织法的不同而加以区分的。
绢是平织的，古代的原称为“练”，梁武帝的小名为“阿练”，因而改称为“绢”，即现在所谓的绸。平织的绢没有织出的花纹，只可以用染色的方法进行装饰。
绫是单色的斜纹织。斜纹织的组织变化很多，因为经纬浮沉的斜纹配列的变化很多，并且可以随时改换斜纹的组织以产生花纹，这种织出花纹的方法称为“提花”。绫可以是平地，即绢地而利用斜纹织出花纹，也可以是绫地，即地纹和花纹是两种不同的斜纹织。
锦是多色的多重织（现在称为缎子织），质地厚重。唐代的锦在技术上有经锦和纬锦的区别。纬锦是唐代的新创造，大概开始在武后时期。纬锦是利用多重多色纬线织出花纹，织机比较复杂，但操作方便，有可能织出比经锦更繁复的花纹及宽幅的织物。唐代的多色彩的锦有极为富丽的效果。
新疆吐鲁番阿司塔那地方曾出土的唐代的锦，有武德年间（公元六一八年六二六年）的“连珠天马文锦”和约为公元六六○年左右的狮子凤凰文锦和蜀江锦。这些锦都是经锦，织出的图案都是许多团窠，团窠外缘是连珠，中央是马、狮子或花，这种纹样在唐代织物中是很流行的。相类似的锦在日本法隆寺也保存了一些。其中“四天王文锦”幅四尺余，长八尺余，是现存最大的一段完整的唐锦。新疆并且曾发现织出“花树对鹿”字样的纬锦残片，也是一种贵重的标本。
绫锦的名称在唐代时常相混。例如中唐以后曾出现一种名贵的织物“缭绫”。浙西一带出产的缭绫可以织出“立鹅、天马、盘绦、掬豹”等花纹，而且据说“文采怪丽”。缭绫也可以称为缭锦，目前还难以从纺织技术的角度判断是绫还是锦。
罗，纱是纠织，自汉代以来流行一种复杂的织法。罗、纱都是单色半透明的，可以利用染的方法进行装饰。
锦绫名目的繁多说明在平织、斜纹织和缎子织等基本织法的基础上还可以有许多变化，尤其斜文织的绫和缎子织的锦是无穷的变化的。事实上绫锦名目的不同正是由于织法上的不同，绫锦的花纹都是利用提花的多样变化而产生的。
唐代在平织的绢上进行装饰的方法是染色。除了单色的染色以外，也运用各种技术染出花纹，可以是单色的花纹，也有多至四种色彩的。唐代流行的染彩的技术有三：臈缬，夹缬和绞缬。
臈缬就是今天所记的“蜡染”。夹缬是用雕花镂空的木板，把布帛夹在中间，空隙处填以染色。然后拆板就显出花纹。有时是把宽幅对折，染后花纹对称，这种技艺传说是唐玄宗时柳婕好之妹所创，最初只在宫禁中流传，后来才流到民间。但据另外的记载知道隋朝大业年间，隋炀帝就曾以“五色夹缬花罗裙”赐宫人及百僚母妻。绞缬是用线把布帛打成结子。染色后，打结部分不被浸染而成斑文。如果结子是按照一定的图案规律排列的，斑文即排成一定的图案。
各种染法的实物残片都曾在新疆一带发现。日本正仓院也保存了一些，日本还保存有臈缬及夹缬屏风。
除了各种染色之外也有在绢上加彩画的，例如唐代妇女用的“披帛”（锦或纱或绢的长条从肩后绕缠在两臂间）上就常加彩画。六朝时期用金银箔剪成花饰贴在衣服上的办法在唐代可能也还有。
丝织品中，缀锦（即汉代的织成）的技艺进一步向绘画方面发展，武则天为皇后时曾制织成佛像及刺绣佛像四百幅。有织成的佛像在唐代曾传至日本。
刺绣，作为丝织品的加工在唐代大有进步，除了沿袭自前代的钉线绣及锁绣外，发展了平绣，唐代的平绣近似今天的乱针绣。唐代刺绣在运用色彩方面有模仿退晕的效果的，称为“坛裥绣”。锁绣或锁绣平绣混用的刺绣佛像及饰品在敦煌曾发现。
唐代染织品的图案纹样名目很多，其实际内容尚待研究。从遗存实物上看，唐代的有代表性的纹样是①天马、对凤等动物纹样置于团窠的圆形中，团窠是按照四方连续纵横排列，其空隙处布置以四出的卷草纹样。②宝相花之类的团花的四方连续图案。这些纹样中特别值得注意的是前者。据文献所记唐代窦师纶创造了这种纹样：“高祖太宗时（公元六五○年以前）内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游鳞之状，创自师纶，至今传之”（张彦远《历代名画记》卷十）。窦师纶是唐朝初年派往四川进行统治并兼管修造皇室用物的，他的家庭中历代都是工艺家，如窦炽（师纶高叔祖）、窦抗（师纶父）、窦琎（师纶叔）、窦法洽（师纶堂兄弟）都曾任将作大匠，窦师纶封为陵阳公，所以他在四川制作的“章采奇丽”的“瑞锦”“宫绫”当时被称为“绫阳公样”。由前引文字中可知这种“绫阳公样”是以雉、羊、凤、龙等动物为题材，而且很多是成对的动物，如对雉、斗羊等。
具有这两个特点的纹样在唐代的流行可以从一些文献记载中见之。如武则天时，禁军的各种将军们的服饰就以成对的狮子、麒麟、虎豹、鹰、鹘、豸等相区别，诸王则饰以盘龙及鹿，尚书则饰以对雁。又唐代大历年间曾禁止过于奢侈的丝织品，其中就有盘龙、对凤、麒麟、狮子、天马、辟邪、孔雀、仙鹤、芝草、万字、双胜等。这些花样有很多都可以从现存实物及形象材料中见到。
唐朝的工艺：螺甸镶嵌、木画、漆绘、拨镂是唐代工艺的优秀成就，这许多技艺大多是南朝工艺的进一步的发展，而在唐代宫廷生活及贵族生活中有重要地位。在文献记载中，中尚署每年为宫廷制作的器物中就有平脱、镶牙、宝钿、木画等名目。
中国古代的青铜工艺经过汉六朝而得到继续发展的有铜镜。隋唐时代的铜镜有自己的特点。
隋代铜镜与六朝铜镜不易区别，镜背装饰最外廓是一圈端正楷体的铭文，铭文多是骈体，例如：“玉匣聊开镜，轻灰暂拭尘，光如一片水，影照两边人。”（是截取南北朝诗人庾信所作咏镜诗的前四句）镜背的主要装饰部分是在镜钮附近的环形地区，其间往往作四个或六个异兽（龙、狮、凤等），也有作六团花者，造型如写实风而布置疏朗。
唐代铜镜，除了一部分和隋代铜镜式样相同者以外，数量最大的一部分是所谓“海马葡萄镜”，这种铜镜背面装饰是高浮雕的异兽及葡萄，其间有时也有孔雀、蜂、雀之类，花纹繁密。唐镜背后的装饰也有取材人物故事的，如树下有人弹琴或月宫桂树下有嫦娥和捣药的玉兔等。但有很大数量是作各种花和鸟的，如双鸾衔缓、鹊蝶穿花、鸳鸯凫雁等，也有排列各种宝相花装饰的。这许多铜镜的外形有一部分是圆的，但也流行六入（六个弧线联成的圆周）或六出、八出（如六瓣或八瓣凑成的圆周）的菱花形。
唐镜在铸造方面技术精良，花纹柔和自然，有很细腻的写实风的浮雕效果。其合金成分大致同于汉镜（铜约70％，锡约25％，铅约5％），因研磨面为白色，也称为白铜。唐代铜镜为当时珍视的贵重物品，如玄宗生日时即以铜镜赏赐群臣。唐代铜镜中也有一些特别豪华的。
铜镜背面除铸出纹样外尚有用贴金银技术加以装饰，也有加漆施以金银平脱的装饰的，也有螺钿的装饰的。在河南洛阳发现的唐墓（至德二年，公元七五七年）出土的螺甸镜，直径二五厘米，螺甸嵌成一幅图画，树下有二人对坐弹琴，有一鹤舞于前，四周有各种花鸟。这一题材，其内容尚不能完全了解，但知道在唐代也是比较流行的。
唐代铜钟也有保存下来的。如西安景龙观的大钟（景云二年，公元七一一年），高一米半，重三百余斤，上面为有浮雕狮凤凰等装饰。这一大钟是汉代以来罕存的大件青铜铸器。
唐代的金属工艺中，金银工艺也很发达。最多的是各种饰品，如钗、臂钏、指环等。其次为各种酒器及饮食器，据文献记载有瓶、瓮、榼、罍、杓、盏子、碗、杯、盘等。现在发现的唐代金银器中可见有高脚菱花形的酒杯，六出菱花形的盘和莲形的碗，都是凿镌出各种习见的花鸟纹样装饰。这些器物都是纯银或银质镀金，经槌击制成的。
这些金银器由于有货币的作用，所以不易保存，至今遗留很少。铜器的制作也因唐代商业经济发达，货币需要量增大，而在中唐以后出现过矛盾。一千个钱销为铜，可得六斤，作成器物每一斤可六千钱。所以自然的趋势是销钱为器，因而引起政治的干涉。屡次下令严禁。在会昌废佛时，佛寺中大量的铜器就被销毁掉了。
唐代金属工艺中兵器也是很重要的一项，但现存实物很少。
隋代陶瓷工艺不见显著的变化。安阳殷墟遗址上曾发掘一隋仁寿三年（公元六○三年）的墓，墓主名卜仁，墓中有青瓷四平罐四个，白瓷碗五个，白瓷盘一个，可见与景县封氏墓出土很类似。古籍中记载隋代何稠曾因“琉璃之作”绝而发明了“绿瓷”，这虽是一项值得注意的记载，但尚难确定何稠发明的“绿瓷”是什么。琉璃器物，在春秋末及战国时代的古墓中都发现小件的饰物。景县封氏墓曾发现浅蓝色的可以称为“绀琉璃”的杯，其式样和欧亚大陆上其他各地所发现的所谓“罗马玻璃”相似。
唐代陶瓷，尤其到了唐末五代，有重要的发展。唐代陶瓷中最重要的是青瓷、白瓷和“唐三彩”的陶器。
青瓷的代表产地是越州，白瓷的代表产地是邢州。陆羽在公元八世纪中时曾比较过这两种瓷器并提到其他各地的产品：“盌、越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色。邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”
青瓷，是我国瓷器的开始，各种不同浓度与色相的“青”釉是中国最早的瓷釉。唐代的青瓷，继承了南朝的传统，最重要的产地是在今浙江东部绍兴一带，这一地区在唐代为越州，所以，越窑青瓷是中国古代陶瓷史，特别是唐五代陶瓷史上有首要地位的陶瓷工艺品。
唐代越窑青瓷烧成温度在一千二百五十度以上，叩之其声清脆。唐大中年间（公元八四七一八五九年）有调音律官郭道源“善击瓯，率以邢瓯、越瓯共十二只，施加减水于其中，以筋击之，其多妙于方响”。清脆的乐音也是瓷器的一个特点。
唐代越窑青瓷之为陶瓷工艺上的大进步也在于“长石釉”烧制的成功（瓷釉中必须含有的矽酸，或利用植物的灰，或利用石英、长石。成功地利用长石可以克服釉汁不匀的缺点，而产生细润光柔的效果）。长石釉的成功是陶瓷技术上划时代的变化，所以唐代越窑青瓷色泽之鲜丽动人不断地引起诗人们的赞美。例如徐夤的诗：
“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。
巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛丝云。
古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。
中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”
又有陆龟蒙的诗：
“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遣杯。”越窑的颜色被形容为：“古镜破苔”“嫩荷涵露”，和五代“千峰翠色”。
唐代越窑流行的装饰方法是在釉下胎上用流利的线进行刻划，刻划的纹样极为流利生动，有：牡丹、莲花、莲瓣、莲蓬、荷叶、宝相花，卷草等花卉纹样，龙、狮子、凤凰、鹤、鹦鹉、鸳鸯、雁、龟、鱼、蝴蝶、小鸟等动物纹样和神仙、人物、云、山水、波涛等纹样，至于配合组成图案，则多装饰在碗盏等器物的内面。
唐代越窑青瓷烧造的地点现在已发现的，主要的是绍兴九岩和余姚上林湖。
越窑器物出土而有准确的年代可考者，其历史价值较大。例如已知最早的一件是唐长庆三年（公元八二三年）的一块墓志铭。其次是在绍兴发现的唐户部侍部北海王府君夫人的墓中出土一组青瓷器，计：短嘴长柄壶两件、朴素无饰的瓷盘及有花饰的瓷盘各一件。圆盒，撇口花插各一件，墓志的年代是元和五年（公元八一○年）。其次是上面划着大中元年（公元八四七年）等字样的残壶。由这些实例可以确定在中唐时期，越窑已进入成熟时期。
越窑青瓷在五代时期成为极其名贵的珍品。在江南地区比较安定，工商业继续发展的条件下，越窑日益精美，产量并大大的提高。钱越在五代末期及北宋初向中原进贡，一次可以有万余件，或五万余件，最多竟达到十四万件。其中有金银扣瓷器（瓷碗扣烧，口缘无釉，涩边，则镶以金或银，而称为金扣、银扣）。钱越时期最精美的越窑禁止民间使用，因而此时期的越窑也通称为“秘色窑”，但秘色窑的名称最早是在唐朝开始的。
青釉瓷在我国早期陶瓷制作中是最流行的。陆羽《茶经》所列，除越州窑外，尚有鼎州（陕西泾阳）、婺州（浙江金华），岳州（湖南岳阳）、寿州（安徽寿县），及洪州（江西南昌）。其中寿州窑多黄色，洪州窑多褐色，这两个窑址都尚未发现，也尚难以确定现存实物中何者是这些窑的产品。窑址已经勘查，其产品也已有大量发现的是岳州窑。岳州窑址在今湖南岳阳附近的湘阴县窑头山。其出产为豆绿色釉半瓷质，也有米黄釉和白釉。曾在长沙市郊发现有唐文宗太和六年（公元八三二年）墓志铭的“王清墓”中就有岳窑器物出土。各种青瓷壶罐上多有划花装饰。婺州窑在金华附近，产青瓷颇粗。
近年来各地发现越窑风的唐代青瓷窑及实物标本很多，大多是在长江流域以南，长江流域以北各处已知的青瓷窑皆五代北宋时期的。南方青瓷之最值得注意的是广东番禺县石马村唐代墓中发现的大批青瓷，例如大中十二年（公元八五八年）广州都督府长史姚潭一长女姚潭墓中发现的青瓷四耳大罐等物，以及另一唐墓中出土制作结构精巧的横梁盖罐，同墓又出土当时有计划蓄存的一百八十五件瓷器。这些青釉瓷胎骨坚致，色白微灰，釉色淡灰青，薄而滋润，是一种可以与唐越窑媲美的产品。广州附近皇帝岗地方曾发现青瓷窑址，可知广州在唐五代也是一个出产青瓷的中心。广东东部的惠阳白马山、潮州窑上埠也有唐代作风的青瓷窑址，潮州并有宋明时代作风的龙泉式瓷器。
景德镇是我国近代陶瓷工艺的中心。在唐代也曾烧造越窑风的青瓷。古窑址分布湘湖、湖田一带很多。
江西吉安永和镇的吉州窑在宋代以白瓷出名，其唐代产品也以影青白瓷为主，同时也有青釉瓷。但发现实物不多，尚缺乏具体的了解。
青瓷在唐五代时期不仅在国内引起普遍重视的工艺品，也大量运销国外。唐代越窑风的青瓷残片曾在海外发现。例如埃及开罗附近旧城福斯塔特（该城公元九世纪最盛，公元十三世纪初毁），波斯的沙马拉遗址（该城建于公元八三八年，毁于公元八八三年），印度的卜拉米纳巴德遗址（公元一○二○年毁于地震）都曾发现残片。日本法隆寺等地也存有唐代传去的越窑瓷器。关于青瓷，从明朝起曾流行着五代时期曾出现一种所谓“柴窑”青瓷的说法。据后周世宗时指定烧制瓷器的釉色是“雨过天青云破处，者般颜色作将来”。明代记载柴窑的特色是“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”，传说窑址在郑州附近，以上这些说法至今尚缺乏确证，过去所谓的柴窑器物也都是附会。
邢窑白瓷在唐代是与越窑青瓷并称的。白瓷的兴起开始了中国陶瓷史后期的新传统，唐宋是青瓷和白瓷并行的时代，宋代以后，元明清以来白瓷是主要的。邢窑的白瓷在唐朝非常流行。
邢窑据唐人记载是在今河北内邱一带，但窑址至今尚未确定。现在唐代的白釉瓷已可以见到很多，专家的意见认为即所谓的“邢窑”。如广州附近发现唐代大中十二年（公元八五八年）姚浮墓中除了青瓷外，又有一对白瓷碗，就被肯定为邢窑，器胎较厚，胎土白洁，细如澄泥，极坚硬，瓷化程度很高，白釉润泽，不透明，无开片，微闪淡黄或淡青光。胎与釉之间有一层下釉，或称化庄土。造型上的特点是碗边缘上有漫圆高棱（通称为“折边”），平底无缘。这一类的唐代白瓷现在已发现很多。从记载上看，虽然在唐代邢窑与越窑并称，但邢窑在唐代以后没有进一步的发展，北宋时代白瓷的中心是定州。
唐代山陕一带也有白瓷，例如平定、平阳、霍州等地。
四川曾有所谓大邑窑，杜甫诗中称“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传，君家白盌胜霜雪，急送茅斋也可怜”。近年四川发现的白瓷虽不够“轻且坚”，不是“扣如哀玉”，釉色接近霜雪的白釉器，大邑窑址也尚侍确定。
湖南曾发现大批白釉瓷器，其产地尚难确定。
江西吉州窑是白瓷的中心。兴起时期大致在五代，吉州已有北宋定窑的印花及磁州窑的黑绘花的装饰，吉州也出产黑瓷。
以上这些不完整的材料也可见白瓷在唐代的普遍性。
唐三彩陶器是属于汉代绿、黄铅质软釉系统的陶器。在唐代大多是殉葬的明器，和越州青瓷、邢州白瓷的用途不同。这些陶土烧制的陶器中有人物，鸟鲁、车马等雕塑的形象，也有很多器皿，如瓶、罐、盘、盏等，唐三彩陶器胎质松软，釉色大致为黄、绿、白三色，所以称为“三彩”。黄色浓重者接近赤褐色，蓝彩较为罕见。三彩陶器上有意地利用釉色的变化作成装饰，富于华丽的效果。
唐代的装饰艺术以其华丽优美的风格成为时代的特点。例如敦煌藻井图案中可以看出，垂幔变成了璎珞，卷草上长出了丰茂的花朵；卷草叶子种类变得多样，而且变得有相当厚度。这些花朵大多是重瓣密集，呈尚未完全舒展的状态，每一花瓣都汁液饱满，以至膨胀而反卷。
唐代的卷草花纹在敦煌藻井图案中，都是色彩鲜丽绚烂的。唐代花草的纹样在锦绫染织品上，在铜镜和瓷器上都很普遍。唐代碑刻的侧面的浮雕卷草花卉图案（如西安碑林的大智禅师碑是有名的例子）表现唐代图案纹样的健康的风格。
在花卉纹样中，莲花进一步丰富起来，宝相花开始流行。牡丹由于成为洛阳的名花，在装饰艺术范围内也成为此后最被重视的纹样。
和花卉纹样相配合的是一些禽鸟、蝴蝶之类。特别是小花小鸟组成为一幅小景，很有诗意。成对的鸟，如鸳鸯等也是常见的。
唐代的动物纹样中还有一些龙、凤之类，多表现得很生动。
唐代装饰图案在风格上最明显的特点是它的写实的作风，组织上有一定的规律性，形象处理洗炼，而不进行很多的变形。唐代装饰艺术是历史发展过程中自战国末年以来的又一次大变化。
唐代的纹样有明显受外来影响的是团窠纹样，团窠中有成对的动物，团案四周是连珠，锦绫中的“绫阳公样”可以作为代表。那是受波斯萨珊王朝的纹样影响。
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花卉纹样一般用几个色
龙泉窑自五代、宋初兴起以来,即以其卓越的成就渐渐取代了越窑的地位.它的整个发展历史过程,约可概括为三个阶段：即五代、北宋为初创阶段；南宋为成熟阶段；元、明以后则渐趋衰落.（一）初创阶段的艺术特点
根据近年来发掘资料及出土实物,可以知道龙泉窑创始时期较早.五代、北宋初年,它是在吴越官窑的影响下而发展起来的民窑.早期的龙泉青瓷,产品风格一般多受越窑影响,就大窑和金村的出土实物来看,无论在造型或纹饰方面,都与越窑青瓷一脉相承,继承了越窑的艺术传统.虽然制作技术还不够成熟,瓷胎比较厚重,淘练不纯,釉层很薄,釉色多青中泛黄,不如秘色越瓷之精美.但是那些腹部刻有直条纹的瓜棱壶、多嘴带盖的五管瓶、小底撇口的茶碗以及翻口浅腹盘等,也具备了越瓷的特色.尤其在刻划纹上,喜欢采用篦纹作为装饰,这是五代越窑一种流行的艺术手法,在余姚上林湖、上虞窑寺前、黄岩沙埠等五代宋初的窑址中曾普遍出现.那些早期龙泉青瓷,我们可以常常见到碗内刻划的波浪纹和小团花,壶身上的云纹和莲瓣纹,盘里的折扇纹和缠枝花卉等纹饰,都喜使用篦纹,巧妙地增加了纹样变化的效果.它纯熟地运用篦状工具,使之在疏密一致的线条下,产生和谐统一的节奏,极有规律,而又活泼自然,变化丰富,没有雕琢痕迹.这种篦纹纹饰,早在浙江肖山县南朝时期的上董窑青瓷中已开始运用,以后五代越窑发扬了上董窑的传统,早期龙泉窑又继承了这种装饰手法,反映了南方青瓷的艺术特色.
早期的龙泉窑主要成就,在于使青瓷向实用方面进一步发展：大量生产普及的日用瓷器,质朴耐用,和广大人民生活密切结合,以适应当时社会的需要.它的器形种类不多,都是盘、碗、壶、罐等日常生活必需品.它为青瓷生产从吴越统治者长期的垄断和压榨中解放出来,彻底打破过去所谓“供奉之物,臣庶不得用”的局限,使青瓷扎根于群众之中,奠定了发展的基础.
此外,在金村还有一部分受瓯窑影响的青瓷,胎骨比较细白,釉淡而透明,近于缥青色.器形和大窑约略相同,纹饰也以刻划花及篦纹为主.在盘、碗里有些刻着旋转的风车纹,这种纹饰不见于大窑,它的风格和瓯窑比较接近.这又反映了早期龙泉青瓷正处于初创阶段,主要继承浙江原有的制瓷传统,还没有形成自己的艺术风格.
事物的发展过程,总是由粗到精,由低级到高级.早期龙泉窑经过一百年左右的生产实践,到了北宋中期,它已稳步进入制瓷工业的前列,产品质量逐渐提高.特别在大观、政和（1107—1117）年间,赵佶为了满足他的穷奢极欲,以定窑白瓷有芒不堪用,命汝州烧造青瓷,接着又在汴京设置官窑,不惜工本为宫廷生产精美的瓷器.这时北方青瓷出现了新局面,不仅官营的汝窑、官窑,掌握了很高的技术水平,即民窑中的耀州窑、临汝窑,也都取得迅速的发展.这对于龙泉窑青瓷无疑有促进作用,它在原有的基础上又吸收了北方制瓷的经验,改进工艺技术,增加了新品种,如：胆瓶、直颈瓶、鹅颈瓶、盖瓶、盖罐、盖碗、鼎炉、奁形炉、渣斗、水盂、粉盒、灯盏和双层暖碗（即俗称孔明碗）等,都是北宋早期所未见的.这些器物造型稳重大方,浑厚质朴之中又具有南方青瓷秀致的艺术风格.胎质比前坚白,釉汁薄而匀润,以青、绿为主,灰黄釉相对减少.纹饰仍以刻划花的鱼纹、云纹、莲瓣纹、蕉叶纹最常见,小团花和直条纹则渐次淘汰.技巧熟练的带茎叶的莲花和折枝花卉、缠枝花卉,反映了当时花鸟画的盛行,对于工艺品的影响很大.故宫博物院所藏的北宋刻纹莲花盘,盘心刻着仅由三片花瓣构成的含苞怒放的莲花和一张侧面的莲叶,寥寥几笔,简到无可再简,却充分表现了主题的的形态特征,极朴素可爱.又如刻花鱼纹盘,鱼纹顺手挥成,巨口细鳞,双鳍欲动,形神兼备,有较高的艺术概括能力.在金村出土的刻纹莲花暖碗是龙泉窑这时一种新创的形式,可以从底部注入开水,达到保温作用,这种巧妙的匠心,是值得赞美的.它的外壁刻划粗壮的莲瓣,碗心装饰了一枝带茎叶的莲花,也简洁挺秀,疏落有致,具有浓厚的民间艺术特色.
总之,龙泉青瓷在长时间的初创阶段中,不断积累了经验,改进了生产技术,提高了艺术水平,打下了良好的基础,从而为南宋龙泉窑的高度发展创造了条件.
（二）成熟阶段的艺术特点
自从南渡以后,以赵构为首的统治集团在临安（即杭州）建立了南宋王朝,执行一条投降主义路线,对内镇压人民,对外屈辱妥协,苟安享乐于东南一带.由于北方被金人侵占,北宋时期的名窑如汝窑、官窑等青瓷,不能继续生产.于是在临安另设官窑即修内司窑和郊坛下官窑,烧制与北宋官窑风格相同的青瓷器.但是新设的官窑规模很少,产量不多,远不能满足出口外销和统治阶级奢靡生活的需要,因而早有基础的龙泉民窑,在此时扩大生产,改进技术,并接受官方订货,取得与官窑争衡的地位,产品质量比前阶段更加提高,进入了成熟阶段.
南宋龙泉青瓷首先在胎质和釉色方面有了显著的改进,由前一阶段的厚胎薄釉,变为薄胎厚釉.这一变化,使龙泉青瓷的生产出现一连串新的问题；不仅在原料、成型、上釉等烧制工艺上须加以改革；而且对于造型、纹饰的艺术手法,也非得改用新的设计不可.这时出现两种不同类型的新产品；一种是白胎青瓷,这是从原有的制瓷传统中加以改进的代表性产品；一种是黑胎青瓷,这和官窑有共同的特征,是仿效官窑或接受宫廷订货的产品.这两种青瓷都很精美.
要提高青瓷的艺术水平,无疑要在青色的釉上下功夫.南宋龙泉窑这时正调动一切技术和艺术手段,解决釉的呈色问题,突出一个“青”字,使之确实达到“如玉如冰”的艺术效果.我们可以从它的碎片中看出施釉技术和控制还原气氛的烧成中的出色成就,那些粉青或梅子青釉色,都施三、四层厚釉,使釉色晶莹润澈,沉着柔和.如果说釉是青瓷艺术的一项重要因素,那么,南宋龙泉青瓷的釉色,在美化作用上,的确已达到很高的境界.因为要使青釉的色度深而且青,既非增加铁的成分可以收效,也不能靠薄釉达到这种要求.它的关键在于掌握釉层的厚度,正如海水一样,水越深而青越浓.所以,必须把釉汁层层加厚,改革过去一次上釉的方法,才能得出满意的釉色.这是广大制瓷工人从长期劳动实践的经验中创造出来的成果.凡是典型的粉青和梅子青的产品,多是釉层肥厚,还原气氛适当,故釉色浑厚华滋,厚如凝脂,青比美玉,给人以新鲜愉快的美感享受.虽然还有一部分虾青、炒米黄等较差的釉色,但青澈晶莹的是这时的主流.其中白胎青瓷,以无纹片见称,是属于胎釉结合得好、火度适中的高质量产品.至于黑胎青瓷,以具有开片见称,所谓“鱼子纹”和“百圾碎”成了它的装饰特点.
由于南宋龙泉青瓷的特点是薄胎厚釉,在造型和纹饰方面,都出现了与北宋时期完全不同的风格,这时的器物造型倾向于精致端巧,简练大方,形式新颖的品种大量涌现.诸如盘、碗、杯、壶、瓶、罐、洗、炉、钵、觚、豆、水丞、笔筒、笔格、印盒、粉盒、渣斗、灯台、香薰、花囊、鸟食罐、砚滴和塑像等,包括餐具、茶具、用具、文具和陈设品,无不具备,可谓丰富多彩,是前一阶段无法比拟的.其中盘、碗、杯、洗、瓶、炉之类,造型变化多样,每类中又有多种不同形式,例如：盘类就有圆形的双鱼盘,象形莲叶的莲叶盘,多角形的六角盘、八角盘,花瓣形的菱花边盘、葵瓣盘等；碗类有撇口、直口、敛口、内折口、葵瓣口以及盖碗、八角碗、菊瓣碗、荷叶边碗、莲蓬碗、孔明碗等.这些器物不仅式样多,用途广,而且器形结构整齐端巧,轮廓线条变化和谐,达到实用与美观的统一,表现南方青瓷典型的艺术风格.
在纹饰方面,改变了北宋常用的刻划纹的手法,另外采用浮雕和堆贴花,或者仅用几条凹、凸的弦纹,使之既符合薄胎厚釉的艺术要求,又能把纹饰玲珑突出,与釉色相得益彰,从而取得薄胎厚釉与纹饰之间的矛盾统一.
应用雕塑技法作为青瓷装饰,有两种形式：如凤耳瓶、鱼耳瓶等耳部设计,是根据所定题材塑成半立体形象,模印下来附加在瓶肩上,它既属于整体造型不可分割的一部分,同时又起到良好的装饰效果.另一种是大量盛行的浮雕的丰满莲瓣纹,主要都饰在盘碗的外壁,层次分明,优美大方,较之前一阶段的刻划莲瓣纹,又提高一步.
在盘、洗里贴着首尾相对的双鱼,是南宋龙泉青瓷最常用的纹饰.有时在莲叶碗中贴一只小龟,也颇别致有趣.这类贴花透过丰厚的釉层,象掩映于绿波之中,使题材更加生动.它制作简便,利于大量生产,一直为后来元、明龙泉青瓷所继承,受到群众的喜爱.
至如凹、凸的弦纹和高出器胎的印纹八卦（以奁式炉最常见）,都是在生产操作上非常简便,且单纯明朗,有其一定的美化效果.此外,也还有少量的刻划花,用于胎骨较厚的青瓷中,残留着一点前阶段的纹饰风格.
从上述的例子可见南宋龙泉青瓷装饰手法,更趋向于简练,一切以服从工艺制作为主,不事繁缛堆砌,使之明朗、大方、精致、端巧,有些器物完全以釉色和造型取胜,不施纹饰,也有它独特的艺术价值.
（三）衰落阶段的艺术特点
龙泉窑到了元、明时期,青瓷的质量已不如南宋之精美,一般多制作粗率,釉薄色淡,胎骨厚重,造型笨拙,纹饰堆砌,并出现一些封建迷信题材,艺术风格日趋庸俗,无可讳言,这个南方名窑,已渐渐走向衰落阶段.
有始必有终,有盛必有衰,这是事物发展的规律,龙泉窑随着历史的进程,由盛而衰,也是不足为怪的.它经过南宋的极盛阶段,到了元代,由于元朝统治集团的野蛮摧毁和残酷的压迫,生产遭到严重破坏,人民流离失所,处于水深火热之中,民族矛盾十分尖锐.在当时严酷的阶级斗争中,大批劳动人民失业流亡,妻离子散,农业和手工业损失尤为严重.在大窑的元代窑址里,曾发现过一个青瓷洗,口沿上刻：“万水千山望你归,待归后清河济苦也个”,正是当时劳动人民血泪生活的历史见证.
另一方面龙泉窑依旧在原有的生产基地上得到发展,继续大量烧制青瓷.并且随着元代的国力日益强大,对外贸易更呈活跃,瓷器成了当时外销的重要物资之一.意大利人马可·波罗（Marco polo）和摩洛哥人阿拨杜拉（Abn Abdullah）在他们的游记中都谈到元代时许多外国商船云集于泉州、广州等商地,将瓷器转运出口.龙泉青瓷为了适应当时外销的需要,烧制了很多大型器物,有1米多高的牡丹大瓶,直径50厘米以上的刻划花大盘,气魄宏伟,标志着这一时期的制瓷艺术水平.
但是,因为元灭宋以后,即建都北方,政治、经济重心自然也随之转移,浙江地区不如南宋时期繁荣,龙泉窑生产不能不受到影响.加以官营垄断的景德镇,一跃而成为全国的瓷业中心,远非交通不便的龙泉窑可以与之抗衡.况且白瓷在这时正蓬勃发展,居于主导地位,青花、釉里红等新品种,更受国内外欢迎,各地瓷窑多改烧白瓷.在这种情况下,龙泉窑大部分都生产商品,追求产量,艺术质量显著下降,瓷胎呈灰色,器物厚重粗拙,前阶段的白胎青瓷和黑胎青瓷已停止生产.釉层也改为一次施成,薄而透明,釉色青黄不一,缺乏莹润柔和的美感.可能为了使釉色增加一点变化,有些盘、碗、瓶、罐等器皿上采用东晋以来所流行的褐斑装饰.至于那种精美的粉青和梅子青釉色,已难得见到了.
这时的器形和品种虽然也有所增加,但制作不够细致,多粗糙马虎.由于器胎过厚,造型显得呆滞钝重.器底多厚达1厘米以上,底足修饰极不规整,使用圈状垫饼托烧,足内均一圈无釉.
至于纹饰方面,它集中运用了刻划花、堆贴花、印花和镂雕等技法,不论大小器皿,普遍都有花纹.其中尤以堆贴花和刻花最为盛行.如贴花双鱼洗,所贴的双鱼多不施釉,有意保留瓷胎的本色,使与釉色产生青、红的对比.再如云鹤盘、双凤盘、龙纹盘以及露胎桃纹盘、露胎荔枝纹盘等,也都用堆贴花做成,使纹饰凸起盘心,与贴花双鱼洗的手法基本相同.但如桃纹和荔枝纹的贴花凸起过高,不大适宜实用.大量缠枝花卉和折枝花果,则多属刻划花.尖而长的菊瓣纹是由莲瓣纹演变而来.有些器物内、外两面都施加纹饰,反流于冗杂繁琐.也有的印着文字铭记,如：“清河”、“石林”、“福寿”、“吉利”和八思巴文,从艺术上评价,这些纹饰大多构图呆板,线条软弱,非堆砌即草率.它既不如北宋纹饰的奔放生动,又不如南宋纹饰的精练大方.尽管大量施加纹饰,已无法掩盖它的艺术衰退的缺憾了.
到了明代,龙泉窑生产规模已渐缩小,但仍集中在大窑一带.过去文献上把这一时期的青瓷称为“处州窑”,是不确切的.在明初一段时间里,龙泉的制瓷匠师们曾经一度努力恢复宋代龙泉青瓷的艺术风格,把元代破坏了的民族优良传统复兴起来,烧制出一些白胎厚釉的产品.如正统（1436—1449）年间顾仕成的作品,形制端整,釉厚色青,可以代表当时的烧制水平.
但是总的趋势,青瓷已走向下坡路,景德镇的官营瓷业占着压倒优势,各种霁红、霁青、青花、五彩、釉里红等新品种,如百花齐放,实非龙泉民窑的青瓷可与相比.故青瓷质量越到后来越下降,产品均粗厚不精.釉色以豆青为主,又因釉层中含有大量气孔,松浮而不莹澈.作为外销商品的大型花瓶、盘、罐等仍继续生产,尚能保持一定的工艺质量.
明代龙泉青瓷,也大量施加纹饰,风格比元代更趋纤琐.在道太附近有一种人物带文字说明的纹饰,如“赵真女”、“蔡伯喈”和“李白攻书卷”、“韩信武之才”之类的民间故事题材,结构千篇一律,人物模糊不清,手法拙劣,艺术风格不高.到了明代晚期,龙泉青瓷多粗制滥造,器形局促瘦长,摇摇欲倒.所谓：“化治以后,质粗色恶”.足见由成化、弘治（1465—1505）年以后,明代龙泉窑已每况愈下.到清初,这个久负盛名的浙江民窑,便一蹶不振,从此中断了.
清代瓷器上的花卉有哪些画法
红、黄、粉、梅红。
中国传统花卉纹样上色一般就是用红黄粉梅红几种颜色。
初现于魏晋南北朝，自唐代以来，花卉纹样颇受世人喜爱，被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征。宋时被称为“富贵之花”。故成为瓷器上的流行装饰。元、明、清三代花卉纹久盛不衰，多用作主纹，装饰在瓶、碗、盘、罐等器皿的主要部位。
明清时期，文人画占据绘画主流，文人绘画时强调画家的主观创造，个体意识较浓，喜欢以物喻人，以物咏志，因此对瓷器绘画有巨大影响。作为一种图案，瓷器绘画中既有纯粹装饰意味的植物纹样，也有借鉴文人画以物喻人、以物明志的植物纹样，如松竹梅、梅兰竹菊等等。
岁寒三友
松竹梅为“岁寒三友”，备受文人推崇，是文人画钟爱的题材。
① 清乾青花松竹纹盘口瓶
② 清罗天池松树竹石图轴
松，为常绿乔木，百木之长，经冬而不凋，多比喻坚贞高洁的节操。
① 清乾隆 青花竹石纹碗
② 清赵焞夫 竹石图轴
竹，多年生常绿植物，清高而有节，性坚韧，宁折不屈，开怀大度。
梅，为落叶乔木，花朵早春先叶开放，耐寒开花。
这三种植物组成的岁寒三友图常被用于文人画中象征君子的高凤亮节。明代瓷绘上松竹梅常与洞石栏杆构成庭园景致，清代瓷绘松竹梅纹比较喜欢刻意追求写实效果。
四君子
梅兰竹菊并称“花中四君子”，也是文人极喜爱的植物，明清两代瓷器当中也大量绘制该主题。竹和梅的寓意，上面已经提到。
兰花最令人倾倒之处是居幽处而香气素淡，象征着一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志向的坦荡胸襟，疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。
菊花凌霜飘逸，特立独行，不趋炎势，为世外隐士。菊花作为士人人格的象征，成为君子自得自乐、儒道双修的精神象征。
植物纹的流行跟社会主流风气关系很大。明代是我国发展的集大成时期，植物的题材非常丰富。清代瓷器中的植物纹样也非常广泛，自然界中有的植物几乎在瓷器上都有所反映，加上绘画技巧进一步成熟，以及瓷器胎釉更加洁白细腻，使得瓷器上的纹饰衬托的更加精致与生动，达到了明代无法企及的高峰，极大地增加了瓷器的美感，形成了富丽堂皇的艺术效果。可以说，清代是我国瓷器植物纹表现装饰的黄金时代。
结语
明清瓷器是我国瓷器装饰艺术的两大高峰，我们在欣赏古代陶瓷艺术作品的时候，既要注意整个瓷器装饰艺术的发展脉络，也要结合当时的社会风气和文化风尚，才能深入理解瓷器艺术的深刻内涵。
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