艳舞女郎 Showgirls (1995)
主演：吉娜·葛森 Gina Gershon 伊丽莎白·柏克雷 Elizabeth Berkley
剧情简介：
这是一部展示美国奢靡豪华的裸舞表演的歌舞影片，讲述了一段拉斯维加斯纸醉金迷的幕前幕后故事。影片的主要情节是取材于当年的一部奥斯卡获奖旧作《彗星美人》，只不过把时间改为现在，把舞台改在拉斯维加斯的艳舞剧场。
年轻的艳舞女郎诺密来到拉斯维加斯寻找发展机会，刚一下车就被骗走全部行李，还好遇到好心的艳舞团化妆师，两个人开始了深厚的友谊。野心勃勃的诺密一心想在艳舞界闯出名堂，但强烈的自卑发展为极度敏感的自尊，再加上道德观念的含混，使得诺密一方面想逃避“男人玩物”的身份，一方面又不择手段甚至不自觉地出卖肉体以获得成功。当她如愿以偿地取代了原来的艳舞巨星克里斯蒂后，才发现艳舞女郎的真正社会身份只能是“男人玩物”，无论是巨星还是小卒都无法逃脱，最多只是方式不同，本质还是一无改变。
女主角诺密的道德价值观念代表了编剧、导演的个人观念，含混暧昧是他们的特质。一方面影片指责艳舞这种所谓的“娱乐业”的卖淫本质，但同时又津津乐道于这种骄奢淫逸的表演、豪华的舞台布置和女演员性感的身体。传统男性的视角和享乐主义的人生态度模糊了影片的道德判断和社会责任感，影片陷入了表述立场的危机之中。
在影片中，艳舞似乎有多种定义，对于初入行的诺密来说，它既是展现自我的方式，也是改变自己身份的晋身阶梯。随着情节的发展，诺密进入了似乎是专业的舞团，这时的艳舞是她的事业，是她实现自我的机会。但在影片最后，诺密真正认识到，它只是出卖肉体和灵魂的一种方式。
影片中另外一个重要的女性角色是艳舞界巨星克里斯蒂，这是个放浪形骸而又清醒自己处境的女人，由近几年很出色的女演员吉娜·歌尚饰演。歌尚刚在一部很有意思的低成本制作《捆绑》（又名“大胆的爱小心的偷”）中饰演了一个自由不羁的女同性恋。
她在影片中饰演的克里斯蒂其实早就认识到艳星的实质，只不过她是个世故的女人，得到金钱当然要有所付出，这是无可非议的，她认同了自己的妓女身份。在这个金钱美女的豪华世界里，认同规则就是堕落，就像诺密遇到日本客人时，她如果像同伴一样回答一句“YES”，也就会从此堕落下去。
影片导演保罗·维尔霍文在荷兰时拍摄的电视作品就以表现性欲的影片博得注视，到美国后先拍摄了《铁甲威龙》成名。在1992年，他执导的著名影片《本能》描述了一种狂野，甚至是变态的激情，一时间褒贬兼至。这一部艳舞电影更有点变本加利，大量的艳舞场面华丽中充满激扬的情欲，再加上绚丽的舞台、变幻的灯光，制造出眩目的观赏效果。这部定位为NC-17级的影片比《本能》名声更加不好，票房的惨败也使得维尔霍文名声扫地。
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农村“丧事喜办”怪象何时了？老农想不通，难道很值得高兴吗？
（一）音乐剧的诞生
在十七世纪——十八世纪的欧洲，
在那些进步思想活跃的国家里。音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。意大利人找到了用声音概括情感的方式；德国人找到了用声音概括哲理和刻画心理的方式；另外，在法国和英国也发展了富丽堂皇的音乐剧和英雄气概的清唱剧。这是进步的艺术家由于受到文艺复兴思想的启发，有意识地追求一种新的表现方法——最富于戏剧力量的表现方法的结果。
歌剧在艺术上的用意是把崇高的情绪贯注给观众，使他们变得丰富而高贵。然而这种华丽的意大利式歌剧并不能完全满足观众兴趣和情感，于是一种被称之为“居于杂要和歌剧两端当中地带”的艺术形式得以产生。
历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主，在一定程度上讽刺了统治者和华丽的意大利式歌剧。
1750年，一个巡回演出团在美国北部首次上演了《乞丐的歌剧》，这便是美国人亲身体验音乐剧的开端。之后英国喜歌剧、洁国歌剧和维也纳轻歌剧也进行了一些类型尝试，可谓旱期音乐剧的雏形。但是直到1866年，由于音乐剧《黑魔鬼》的冲击才使纽约的观众真正为音乐剧的链力所祈服。《黑魔鬼》也因此被公认为第一部美国的音乐剧。那壮丽的场面及一群赤膊的美丽少女给观众圈下了极为深刻的印象。从那时候起欣赏用歌曲进行润饰的剧目成为最具吸引力的娱乐方式。
事实上，第一次使用“音乐喜剧”这一名称要追溯到19世纪后期，制作人乔治·爱德华在伦敦盖伊特剧院上演的作品。1893年英国人S·琼斯创作了一部熔戏剧、音乐、歌舞于一炉的作品《快乐的姑娘》，该剧富有幽默情趣和戏剧色彩，加之通俗易懂的音乐，引起了极大的反响，特别是乔治，爱德华把《快乐的姑娘》带到纽约时，不但很快被约人接受了，还促进了音乐剧在美国的发展。
（二）音乐剧的发展
经过十九世纪中叶之后半个多世纪的多方位的探索期，音乐剧逐步求得了音乐、舞蹈。戏剧的结合，到二十世纪中期它已成为一种独具魁力的戏剧演出形式。概括他说，它是以简单的有独特性的有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机的同一体的艺术。
正如《简明不列颠百科全韦》对音乐剧的界定所示：它乃是能“激发情感而又给人娱乐”的“戏剧表演的作品”。如果说，戏剧本身是一种综合艺术，那么与话剧相比，音乐剧则是“综合性”充分发挥的戏剧形式。
凭其涤荡心胸的律动节奏，光怪陆离的艺术效果，令人陶醉的戏剧故事，百老汇音乐剧己成为一种与众不同的“日用商品”，被全世界的人们认同着，喜爱看。纵然它的形式本身派生于其它门类，但是它依然成为了一枝盛开的艺术奇葩。美国人自豪地说“美国已给了全世界一种新的形式！”。
美国人对音乐剧的兴奋和拥护“就象当年米兰人等待普契尼的新歌剧，或维也纳人等待勃拉姆斯的新作交响曲一般”。他们不仅愿意花很多钱去看音乐剧，并在早餐或聚会中热烈地讨论着他们，而且还执着地期待着罗吉斯的下一部作品。虽然音乐剧是在美国诞生成长的，但其极富时代感的艺术形式和强烈的娱乐性使它正成为世界上所有国家的观众都喜欢的表演艺术。
到今天。在美国。欧洲各国以及亚洲的日本，韩国等，音乐剧正以巨大的生命力在文化消费市场争奇斗妍。成为大众文化的一颗名珠。
（三）音乐剧的探索期
美国的历史虽短，但为使人类赏心悦目却贡献了种类繁多的娱乐。
十九世纪，城市如雨后春笋在全美各地建立起来，于是应运而产生两种以城市观众为对象的娱乐形式：轻歌舞剧（Vandevi11c）及其更为粗俗的姐妹剧种---滑稽表演（Burlesque）。轻歌舞剧适合每个人的口味，每周的节目单上有杂技，魔术，舞蹈、动物表演。单口相声（monologist）唱歌和滑稽戏等等。轻歌舞剧的来源很多：合法剧院的幕间特别节目、黑人歌曲表演、卖野药的玩意儿，英国音乐厅的表演和只供男观众欣赏的下流，见不得人的“音乐沙龙”。
轻歌舞剧后台老板中的知名人物托尼·帕斯特比在纽约市的百老汇开办了他的第一个剧院，保证“提供正当，干净的杂要演出”，供全家人一起观赏。他的这个谗头轰动一时，很快就有几百个模仿者。
1900年轻歌舞剧成了全国性的。B·F·基斯和爱德华·阿尔比两人就在东部和西部控制大约四百家剧院，包括所有从事轻歌舞剧表演的人当作奋斗目标的纽约市传奇性的皇宫剧院。虽然给表演者强加了一种流狼的生活，但它是娱乐业明星成长的肥沃土壤。
而滑稽表演主要是给成年男子看的。不适合全家一起去看，最初是合法戏剧演出当中的逗哏片断，后来发展出一套传统，其特点是半裸的歌女和庸俗的穿看肥大裤子的喜剧演员。这种形式在一战中达到顶峰，当时有好几个很兴旺的演出团体。后来，脱衣舞出现了，这种滑稽表演在当时被认为是大胆的，可是在二十世纪七十年代倒似乎不够劲了，因而逐渐消失。
（四）美国早期音乐剧
虽史称《黑魔鬼》是真正意义上的美国的第一部音乐剧，然而它的出台及演出都只是一种巧合，换句话说该剧更象一部有情节的“高级而花费大的杂要”：德国的喜剧，穿紧身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及诛儒和妖精的扮相等等，虽然这出戏一共要演五个半钟头，不过观众却非常喜爱它，它也变成了史无前例的卖座戏，在纽约演了一年半，巡回演出达二十五年之久。
在美洲创建了美国这个崭新国家的“欧洲移民”的美国人，在建国工作告一段落后就仿效欧洲原有的表演艺术进行欣赏，十九世纪的美国人有强烈的自卑感，在上一代的耳儒目染下，以为文化必须从国外输入。人们信奉外国货，芭蕾舞、歌剧、轻歌剧，戏剧都是艺术，五光十色的大场面有时也可称为艺术，他们所以如此，主要的原因是舶来品。那种从健康的乡土长出来，而且具有创作性的形式意义上的真正艺术，根本不在这问题之内。这种雏形的美国音乐剧还只停留在模仿和沿袭欧洲轻歌舞手法的阶段，其中歌、舞、哑剧，滑稽戏甚至杂耍，魔术筹各种艺术手段都可采用，作品既无严肃的社会内容，也没有统一完整的故事情节。
1820年，有一位伦敦人曾说道：“谁会去看美国的韦或美国的戏呢，”早期的美国太不开化，生活太艰苦，一尽只想着扩大世界，因此不可能发展很多一流的戏剧。此时美国的演出还远逊于欧洲，虽然演员己可与欧洲最好的演员比美。就拿舞蹈来说，美国没有象福金一样的改革者，芭蕾舞显得死气沉沉，个别艺术家只在陈规限制的素材上耀武扬威·虽然舞蹈在美戏院内仍受欢迎，却只限于卖弄技巧的芭蕾舞。踢踏舞和高兴时的乱跳乱纵。
向乡土找材料的第一步发生在1890年，当时演出了一部喜剧《唐人街之旅》，这是十九世纪另外一部热问戏，这部戏证明了音乐剧可以有美国的故事，因而也可以有美国的歌曲，如《巴华利街歌》。
这首歌本来是一首很动听的民歌，一首地地道道的美国歌；更为重要的是，该剧不仅有美国歌曲，美国故事，而且还有美国人说话的方式，就是说所有的角色们都用俗语说话。
在二十世纪初，纽约的很多剧院一直由戴维·贝拉斯和查尔斯·弗罗曼一类的演出经纪人的生意经和不惜工本的舞台美术设计所统治。维克多。霍伯特的华丽优美的小歌剧，乔治·高汉的铜管乐队表演和弗罗瑞兹。齐格菲的辉煌的“无上装”女子表演最吸引观众。反应最好。
（五）音乐剧的小歌剧时代
很多人认为欧洲的作曲家给美国带来的一种小歌剧形式是音乐剧在百老汇发展的根源。由于多年来受到欧洲歌剧如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰。斯特劳斯的维也纳小歌剧，奥芬·巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味：有意味的情节，优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。
或许是因为作曲家的作品更易显示出剧场形式的特殊性，20世纪早期的作曲家就比作词人更有名气。而且一部小歌剧的作曲需要一个受过高度训练的音乐家，比如：维克多·霍伯特（1898年《幸运的预言人》）；弗瑞兹·里哈尔（1907年《风流寡妇》）；鲁道夫·弗莱明（1912年《萤火虫》）；希格茫德·罗姆伯格（1917年《五月》）；埃蒙瑞契·卡尔曼（1926《玛丽兹伯爵夫人》）……
这些中欧作曲家都成为这一时期最杰出的人物。而维克多，霍伯特可说是他们中美国小歌剧时代最伟大的英雄。
由女高音独唱和合唱队唱出的霍伯特的《淘气的小玛丽》中的《意大利街歌》很容易被分辨出这是小歌剧，而不是音乐喜剧。原来小歌剧的要素之一便是要富于幻想，角色一定要生疏，语言夸张而做作，要远离观众的经验，《淘气的小玛丽》是用意大利式的安排演
出的克里奥风格（西印度群岛）；《红风车》是荷兰风格；《沙漠之歌》是非州风格；《新月》是法国风格；《玛丽兹伯爵夫人》是欧洲匈牙利风格---不胜枚举。，虽然它们现在显得古老而呆板，然而在本世纪初期的年代中它们去，有很大的功劳，它们令观众习惯了好的曲调、歌词，新鲜而动人的剧本，但最重要的还是在一种音乐成就的新水准上。
这些小歌剧的总谱并不只是歌集而已，在音乐上它们是用心经营的，更接近于大歌剧，甚至有尾声的终曲，每个人都在情节起伏中唱出来，不同的感情同时被歌曲化了---是一种真正通俗的对位法。结果，百老汇的观众虽从未接受过享受大歌剧，但通过小歌剧，也明了和享受了某些程度内的音乐的复杂组成。
在二十世纪二十年代，小歌剧和音乐喜剧都取得了长足的发展。1927年由吉罗姆，科恩和奥斯卡·双姆斯特恩所作的《画舵漩宫》（该剧是至今仍在上演的优秀的音乐剧中最早的一部作品）在某种意义上说来它也是一部真正的小歌剧。该剧有美国化的主题，但去，是描写美国生活的某一方面，距离百老汇观众们的经验较远。它是一个古老的密西西比河的故事，演员用一种高度地方性的方言，并不是”俗语“，俗语指的虽不是那种浊重的南音。方言，也不单指粗鲁的百老汇方言，而是指我们所熟悉的自然的美国语言方式。在音乐上而言，它也是小歌剧，因为它不用百老汇的“音乐俗语”。换言之，它不用爵士音乐这是美国流行音乐的主要因素。剧中的歌曲比较接近艺术歌曲，距俚语歌曲则较远。
在科恩和哈姆斯特恩的《画舵漩宫》的影响下，百老汇音乐剧开始了现代剧目的尝试，音乐剧的编导开始更汪意故事情节及歌曲的创作，从而更丰富了音乐剧的形式。
（六） RENUE （娱乐性的时事讽刺剧）的诞生
从二十世纪初期音乐剧的制作人就开始有意识地培养自己的音乐剧明星了，这与好莱坞的电影业有看某种意义上的亲源关系，就是所谓的“明星制”。其含义指电影企业家或音乐剧制作人积极发现培养演员，并使其成为观众心目中崇拜的偶像；当观众对某明星到了着迷的程度，制片人或制作人便按照这位明星的表演特征和风格编写剧本，达到其获得巨大利润的目的。
到了二十世纪，这种“明星制”更得到了确立和发展，这也为时下的歌手、舞者和喜剧演员们提供了表演舞台和展示自己才能的好机会。在这样的条件下，Revue获得了诞生的一个重要因素。
Revue是一种没有完整故事的歌舞表演，它与小歌剧并存于同一时代，换句话说，这也是一个滑稽戏和杂耍繁荣的年代。虽然Rcvue(时事讽刺剧）不同于Vaudeville与VariCty（歌舞杂耍），但Revue也是另一种意义上的“杂耍”，在音乐舞台上它以没有完整故事的形式和通俗的方式兴盛着。早期的著名导演有哈热德·肖特，约翰·玛瑞·汉德森（《格林威治材的活报剧》）和文森特·米尼利（《风情漫游》）；剧作家有赫沃德·戴兹（《波比》），阿瑟·斯契沃兹、E·Y·哈伯格，哈罗德·阿伦和文龙·达克等等。还涌现出一些杰出 演员如：w·C·菲尔兹（《 舞大王齐格菲》、《乔治·怀特的活报剧》、《波比》），以及光辉的齐格菲歌舞团的女郎们，这种新的方式横扫全城。
这种歌舞虽没有情节，但也介绍了一种连接的线索，不管它多么微弱，也许它更方便向所谓上流社会开玩笑，利用这种讽刺的手法把戏剧或歌剧滑稽化，它模拟流行的东西，或对流行的丑闻放冷箭——这些到今天仍然是我们的歌舞的主要材料。
（七）JAZZ进入音乐剧
歌舞最大的贡献还在于把另一种音乐形式介绍到了舞台——这就是爵士乐。爵士音乐是十九世纪末二十世纪初发源于美国南部新奥尔良的一种流行音乐，它是美国黑人从非洲带来的传统音乐与欧洲音乐长期融合的产物，这种音乐己失去纯非洲音乐风格，因而有了新名称。
对爵士音乐影响最大的是布鲁斯、拉格泰姆和小型铜管乐队。“布鲁斯是美国黑人民歌，常用吉他伴奏，歌词曲调大都有悲伤的意思，后来发展为悲喜混杂，拉格泰姆是一种钢琴音乐，这种风格的音乐在二十世纪一、二十年代最为流行，但它的起源却来自黑人游吟歌子演出中的一种“拉格”舞蹈，溯其源本，这种演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的一种娱乐活动，开始是白人演员用木炭把脸抹成黑色，取笑黑人。但奴隶被解放后，他们自己也组成流浪剧团，与白人歌舞演员竞争。这种音乐为人们所熟悉的形式是为拉格舞伴奏或是在沙龙酒吧，赌场和小吃店里娱悦宾客的钢琴音乐。拉格泰姆音乐就其起源讲最接近于欧洲风格，最少染有非洲音乐的痕迹。大概正因为如此，拉格音乐在那个年代一直对白人拥有的商业化流行音乐起看很大的影响。
早期爵士乐和布鲁斯乐都来源于田间号子和种植园、码头、松脂采集营地与监狱犯的劳动时唱的歌曲。它们具有那种索绕于人们心头的昔日非洲的回声。
简单的说，爵士乐是一种杂交的乐种。从它的身上可以找到美国民歌小调，黑人灵乐怨曲以及各种村音俗韵的身影。这种“鸡尾酒”式的音乐从其发端说来不过百十年的历史。
爵士乐的特点之一是变化多端，首先是风格多样，100年来它几乎总在变，各类风格的爵士乐粗线条说有十几种，细线条的数不清。这也是流行音乐的一个属性。其次是演奏过程中的变幻，即兴演奏是它的典型特征。举例说：一首乐曲先是几个人合奏一条旋律，这是异曲同奏；随后各独奏者先后即兴演奏根据主旋律发展的变奏。 每轮奏一次称一个“轮奏”，这是一曲异奏。这就看谁的“花活儿”多了。“轮奏”才是爵士乐真正的神韵所在。
即兴演奏的爵士乐又称“热爵士”。至于“冷爵士”则是商业化带来的产物，这种爵士乐不再是一曲异奏，而是一曲同奏了。“轮奏”成为固定的，“花活儿”也是事先编好的。事先排练的话，演出效果要比“热爵土”精细得多。只是鲜活味差了些。这两种爵士乐观今都各自有自己的听众。
爵士乐的另一特征是动感强。尤其是“热爵士”，演出时，台下的观众是坐不稳的，那变幻多端的“轮奏”和不同乐器的音响抓着你的魂，摇看你的心，台上台下几乎是融为一体了。这种动力感靠的是爵士乐特有的节奏来驱动的；旋律性倒在其次。爵士乐队的主要乐器是小号和钢琴，有趣的是，爵士乐队的钢琴要把弦调得不太准才够味儿，为是的琴上的那种动静。的确是一种好开心的艺术！
第一部伟大的令人不能忘怀的歌舞名为《当心你的脚步》，1914年在新阿姆斯特丹剧院上演。对于此事最有贡献的是艾尔文·伯林。他作出了那种精细的切分音拍子的歌曲，使得美国的音乐剧舞台与爵士音乐永远结了不解之缘。“爵士”成为音乐剧的“音乐俗语”。
不少作曲家也将爵士的因素引入创作中。乔治·葛什温开创的就是一种“交响味”的爵士风。
到二十世纪的二、三十年代，美国音乐家与戏剧家在创作题材上转入本上，音乐上己开始运用流行于美国的爵士音乐去丰富创作，舞蹈也除了欧洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈发展而成的爵士舞和踢踏舞。1924年由葛什温兄弟创作的《女士，好样的》就开创了二十年代百老汇音乐剧的爵士舞风格，该剧也使弗瑞德·阿斯泰尔和妹妹阿德勒成为百老汇首屈一指的歌舞明星。至此美国音乐剧掀开了它的新纪元，作品逐步趋于成熟。
（八）音乐剧喜剧时代
歌舞与音乐喜剧又有什么关系呢？一部歌舞可以没有情节，也没有剧本，然而作为音乐喜剧不可少的基础便是剧本。不过音乐喜剧向歌舞确实学到了不少东西：它学会了怎样把剧本用杂耍的手法来处理，怎样从变化中求统一。这也是音乐剧最大的把戏之一：给观众以一部持续而动人的故事，但也使他们离开剧院时觉得享受了整个晚上的娱乐---舞蹈、滑稽戏。富于情感的歌唱和漂亮的女人——所有这些轻松的噱头都被聪明的编导编织进了一个好的故事里。统一中有变化，这就是音乐喜剧向歌舞学到的关键课程，也是向前进的一大步。
这个变化与当时美国的艺术气候变化密不可分，当时，越来越多的年轻戏剧爱好者对百老汇那种商业性作风很瞧不上眼，又受到欧洲和英国“艺术”公司，如爱尔兰的阿比剧院演员成功的鼓舞，他们下决心要给美国的戏剧观众提供更加有价值的剧目。全国各地出现了许多“小剧院”，专门上演和提倡当代作家的严肃作品。
1991年，小剧院运动的几位前辈组织了纽约市戏剧公会，目标在于把严肃的当代戏剧带到百老汇去。这个组织对于美国戏剧的发展有着巨大的影响。公会除了介绍新的作舞台美术、表演和导演外。还鼓励一代新的剧作家去考察美国的生活。最著名的有奥尼尔，威廉，萨罗扬、 马克斯威尔·安德森和罗怕特。瑟伍德---他们都是普利策奖的获得者。
美国的音乐剧舞台从此结束了它的孩提时代，满怀信心和机智的进入了青春期。从这时起在编创队伍中又出现了一大批有才能的人，除了大师级人物艾尔文·怕林之外，还有吉罗姆·科恩（1915年《太棒了，埃蒂》）他是一位少有的旋律家；另外乔治·葛什温年因《足尖舞》；文森特·犬曼（1925年《碧波情舰》）；考勒·波特（1930年《纽约人》）；理董德·罗吉斯（1925年《最亲爱的敌人》）都是这一时期的创作天才。
音乐剧舞台像所有生长中的儿童般茁壮成长看，在它自己取得的成就上继续进展看，形成了在音乐的娱乐中展开着情节，采用美国的旋律，俗语化的对白，音乐和歌词的水准的高度上升以及寓统一千变化的艺术风格。音乐喜剧比小歌剧更通俗，与时事讽刺剧（revue）有所不同，因为它始终围绕一个故事情节展开，至此音乐喜剧开始注意到极为重要的一件事：如何把歌曲融于情节中。
1926年由葛什温兄弟合作创作的《噢，凯》被认为是二十世纪二十年代最典型的音乐喜剧。剧中有一首很可爱的歌，名为《看管我的人》。虽然这首歌曲优美而动听，然而歌词却不象是从情节合理地引申出来的，倒象是在剧本写好之前创作的，不过这种误差在那轻松而神经质的二十年代的观众看来似乎可以忽略不计。正象他们所说的：有什么不同？歌词高尚而新鲜。曲子更是了不起，该剧中另一小曲名为《拍你的手掌》，它与情节不融和的痕迹就更为明显，这支歌除了供给笑料以外并没有其它作用。这种笑料，这种令人兴奋的调子是一种真正的葛什温的发明。从与情节无关的东西中作出一个笑话这一事实，显示了美国的舞台音乐的确已取得了自己的性格，并且己达到了一种成熟的水准。这种纯粹的歌舞手法在小歌剧中绝没有可能。在小歌剧中这些显得太突然，太简单、太过于口语化。不过这对于音乐喜剧的发展迈进了一大步。
随着歌曲的传唱，乔治·M·高双和艾尔文·伯林的歌词也不禁走红，逐渐使人们意识到了歌词的重要性，再加上另一些实践者如P·G·胡德赫斯，奥托·哈巴契，奥斯卡·双姆斯特恩，艾拉·葛什温，B·G·德希尔维亚的杰出贡献，使歌词创作上升到与音乐创作同等的地位了。
1929年股票市场的崩溃以及随之而来的的大萧条，是娱乐行业几乎所有方面都感觉到的，但是戏剧遭受的打击最重。自此以后在二十年代中期音乐剧开始经历一段不景气时期：忽然之间演出和买票的人都少了；此外电影开始进入“有声片”时代，（美国华纳电影制片公司由于缺乏自己的影院放映线，致使经济陷入困境。因此他们把全部力量集中在发明有声电影的试验中，起初试验并没有带来成功，后来公司又选择了一部流行的音乐剧《爵士歌手》进行更彻底的声音试验，于1927年上映，影片内容是轻歌舞剧老演员艾尔·乔生催人泪下的家世，讲述一个正统犹太教堂歌咏班领唱的儿子如何成为成功的舞台明星的故事。这部影片除了六首插曲和一些音响效果之外，最重要的是其中主角乔生开口讲了几句台词：“等一会几，等一会几，我告诉你，你不会什么也听不到。”就是这几句台词。宣告了世界电影史上真正的有声电影的诞生）由于电影票价相对便宜些，人们开始走进电影院，使得电影在经济上取得了巨大的成功。这一切都再度逼迫音乐剧在质量上要提高，以争取数目较小但很富选择力的观众，喜欢冒险的剧作家、演出经纪人和演员们在小型营业性的“外百老汇”剧场里过着勉强糊口、极不稳定的生活。由某一剧团定期换演剧目的新剧场在象明尼阿波利斯这样的城市十分繁荣。全国的大学剧团在数量上和规模上都在不断扩大。夏天在固定剧场轮换上演剧目的剧团（Summer stock companies）和“正餐剧院”（Dinner theaters）把拿手戏带到城市郊区和城镇。如果二十年代可以称为音乐喜剧的青春期，那么三十年代可以代表它的清醒的青年期。时代的总趋势是严肃的，这并不是说我们的音乐剧不再滑稽和富于娱乐性了，而是他们更多地趋向于社会的讽刺，并且有意识地牵连在政府和社会的诸问题中，音乐剧在娱乐行业的路上探索着。流行的歌舞形式离开单一故事情节线索而改变成偏向于滑稽讽刺的创作风格，也为时下的歌手、舞者和喜剧演员问提供了展示自己的好机会。1935年，作为罗斯福总统“新政”的一部分，由工程振兴署建立的“联邦戏剧计划”在四年中为约一万个失业的戏剧工作者提供了工作。这样就把各种各样的戏剧，从希脂古典剧到“活报”式的左翼时事讽刺剧，送到全国二千五百万美国人的面前，他们当中大约有三分之二的人以前从来没看过专业的戏剧演出。也是这一时期，一大批美国的戏剧第一次在欧洲剧场赢得观众，这种在热闹而滑稽的外表下隐藏看严肃的社会讽刺内容的音乐剧风格一直延续到四十年代。弗罗瑞兹·齐格菲便是最早显露的人物，以他精心创作的活报剧脱颖而出，并且导出了21个版本。（齐格菲在世时有16部）乔治·怀特和恩尔·卡罗也随后创作出他们各自的活报剧。由于30年代国家衰危的经济条件和日益加深的战争威胁，音乐剧成为人们对于世界愤世嫉俗的态度的表现舞台，这一形式为更多成年人所接受。特别在乔治·S·考夫曼，莫利·瑞斯凯德的1931年《引吭怀君》）；莫斯·哈特（1932年《面对音乐》）；马可·布利兹·斯特思（1938年《不安分的摇篮》”）创作的音乐剧剧本中这种感受更深。
事实上，最严肃的社会讽刺剧就是那部热闹而滑稽的《引吭怀君》，这部在1931年出现的伟大的葛什温喜剧，代表了三十年代的精神。其优秀的剧本是乔治·S·考夫曼和莫利·瑞斯凯德合作创作的，值得一提的是该剧本也是第一部获得普利策奖金的音乐剧剧本！这在以前是不可想象的。那是一个奇妙的故事，在它的严肃和滑稽的某些方面，从没有另一部戏达到过：光辉的歌曲，完全融和于情节中；高度的美国化主题；自然的美国口语；尖锐而光彩的歌词；全部统一的风格中包含了很多变化－－换言之，这部音乐剧代表了音乐剧历史上的一个高峰，在这部音乐剧中应用了小歌剧的技术产生了一部高度富创作性的美国戏剧，甚至可以与吉尔伯和苏利温最精彩的歌剧《天皇》并驾齐驱。该剧的音乐丰富：有对位、有简化总谱、和无数的宣叙调。但它仍然是一部音乐喜剧，而不是小歌剧，因为它符合所有音乐喜剧的要求：它有优美的美国旋律，角色并不陈旧或古怪，而在歌唱话白上都采用俗语。当然在技术上它从小歌剧借来不少东西，但它的灵魂却是音乐喜剧的灵魂。
通过这种小歌剧和歌舞的技术合并，音乐达到了一种比较严肃的水平，对作曲家的要求也更高了：他得写出长篇的音乐场景、对位法，配器法等等，换言之比写三十二小节的调子要多得多。钢琴家马克·布里兹斯特恩以一种独创的方式－－音乐剧《不安分的摇篮》打入了百老汇；科特·威尔更倾注他从德国学来的全部东西用到百老汇，写成了《受迷惑的女人》（1941年）；而葛什温自己也曾用功地研究对位法和赋格曲，并以他的《波姬和贝斯》（1935年）打入歌剧院。这是一部通俗歌剧，从头到尾都用歌唱，这说明了葛什温进入了严肃创作的境地。
而《波姬和贝斯》以及理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩的《俄克拉荷马》（1943年）便是成熟意义上的音乐喜剧。此后又出现过一些名剧，如《南太平洋》（1949年）、《窈窕淑女》（1956年）、《西区故事》（1957年）、《屋顶上的提琴手》（1964年）等。
四十年代早期，由于罗吉斯和哈姆斯特恩的《俄克拉荷马》的巨大成功，使歌、曲、舞蹈、故事完美的整合为一，更加强调故事性，也由此出现了许多由小说改编的音乐剧，其中包括：莎士比亚、萧伯纳、塞万提斯、狄更斯、大仲马、马克·吐温，尤金·奥尼尔等人的名著。随着音乐剧的发展，编创者叙述故事的方式也更加个性化，也更具思想性。一些导演逐渐在竞争中显露才华，其中有高尔·
麦当娜9岁时就在父亲面前表演脱衣舞，12岁就有了性经历，这是真的吗？
生老病死，自然规律，高龄无疾而终，含笑九泉，喜登极乐世界。可以说是每个人最终的归属。有些地区的农村，确实存在着丧事喜办的现象。
我三奶奶，87岁，上午还在村老年茶馆打麻将，中午回家吃完饭，坐饭桌边，烟还没抽完，就断气了，前后不到10秒钟。
我几个伯伯，叔叔，赶紧通知亲朋好友，等我们赶到，三奶奶寿衣已经穿戴整齐，躺在门口里面的凉席上了，我扑跪灵床，嚎啕大哭，想着三奶奶生前对我的各种好，从今往后再也看不见她了，真是特别伤心。几个伯伯，叔叔都拉我起来，并劝慰，人死不能复生复生，她这是喜死，值得庆贺才对。
大伯家请厨子进门，大摆筵席，广接亲朋，也请来了据说是，县里最好的乐队，前后唱闹了三天，有小品，魔术，歌曲，戏曲，当然 搞笑 的，甚至低俗的歌舞都有，比如歌曲：今天是个好日子，开心马骝，千年等一回 ，小苹果，八戒背媳妇等这些歌舞。
我从三奶奶去世，一直忙前忙后，开车帮忙采购食材，祭奠用品。帮忙联系火葬场，选择下葬墓地，迎来送去的工作，三天两夜都没休息，几天都沉浸在悲痛和忙碌中，听他们闹这些歌舞，我上台把乐队电子琴，架子鼓都给他们掀了，后来被人拉住。
不反对停丧三天的习俗，是怕去世的人假死。也不反对邀请亲朋好友，前来吊唁，缅怀先烈对我们的淳淳教诲。我讨厌的是，庄重悲痛的时刻，被恶搞来破坏和亵渎，活着不孝，死了胡闹这些农村陋习，希望被文明风尚所替代。
小时候最怕村里有人过世了，因为办丧事那场面特别的悲伤，除了过世的人的亲人各种悲痛的哭喊声，丧礼上敲锣打鼓吹呐的那种音乐声也是很悲伤的，让人听着也莫名的伤心、难受，那时候小，很害怕听到这种声音，曾经为了不听到这种声音，躲在被子里捂住耳朵呢。
要说农村“丧事喜办”我是没见过的，上个月底，村里有一老人过世，不知道是什么原因过世的，据说办得挺简单的，他们家离我们房子不算很远，但那些亲人的哭声我们在这边能听到，很悲伤，哭着蛮久的，后面送丧的时候也一路哭，我没出去看（这边的习俗是不能去看的，而是关闭门窗待在家里）。
之前在网上看到了一些地方的农村“丧事喜办”的视频，感觉有些还能接受，但有些就显得比较恶俗、低级趣味了，那场面感觉更像是为这些活着的人举办的 娱乐 活动，我个人认为有些过分了，不尊重过世的人。
读书的时候，宿舍的人也会聊些自己农村家乡的一些趣事、怪事，有舍友就说到了自己农村老家农村“丧事喜办”的事儿；那舍友说，农村“丧事喜办”也不是所有过世的人都可以办的，一般是 健康 高寿（超过80岁）、正常死亡的老者才行，因为高寿嘛，这本身就是很值得开心的事儿，到后面正常死亡自然离世，老人没有病痛，这是好事，办丧礼办得喜庆一些，没有传统丧事的那么严肃哭的死去活来，让老人热热闹闹、安安乐乐的到另外一个世界去，而这不代表其亲人内心不悲伤。
所以这样的“丧事喜办”，相信大伙都能接受吧？乡居小菜是能接受的，不过我接受不了的是一些“丧事喜办”上的低级趣味节目，比如请人跳些艳舞、播放露骨情歌音乐之类的，这样就有 娱乐 的成分了，想想几十岁高龄的逝者在世的时候也不喜欢这样的节目吧，这样搞，不尊重逝者。
而说到“丧事喜办”上播放的音乐，除了露骨歌词的情歌，有些还播放《今天是个好日子》、《千年等一回》、《开心的马骝》等之类的“喜庆”歌曲，光听歌名，就让人有些反感了，难道这是庆祝老人过世吗？若是过路的人不知道是办丧事的，光听到这样的音乐还以为是结婚 、入新居等办酒席放的音乐呢，不太合适。
现在农村“丧事喜办”越来越多越来越热闹，感觉还是办得稍微保守些的好，一些比较低级恶趣味的表演、音乐还是就不要搞了。
在农村这种“丧事喜办”最常见了，从我记事起就一直存在，反正在我们这里只要有老人过世就会有人过来给红包，然后摆上好几桌，搞得和吃酒席一样，再接着就是请乐队吹吹打打，还会请人和尚过来做法式等，有的甚至通宵在哪里吹吹打打，搞得我们都无法安睡。在我的记忆中丧事和喜事是最热闹的了。
老人过世后要“丧事喜办”也是有要求的，老人的年纪最少要达到70岁以上，而且也不是因为病痛去世的，然后过世老人的子女是孝顺的，这才可以“丧事喜办”。其实老人过世后搞的这么热闹和中国人的传统有关系，中国自古以来有朝拜祖先美的，认为人过世后并不意味着结束，去世的人可以为后人祈福，保佑后代，所以后代人把葬礼办的非常隆重，希望去世的老人能更好的为后代祈福。
而现在的丧事都变味了，不知道的人还有可能认为是喜事呢。有些人生前对老人不管不问，到老人去世后就把葬礼搞的非常隆重，因为怕别人说闲话，有的甚至是在攀比，觉得办的热闹才是对老人孝顺。以前办丧事简单的请个唢呐班吹拉下就下葬了，现在他们觉得唢呐班吹的声音不够大，还请了乐队，搞的整条街都知道。甚至更加离谱的就是还请表演团表演一些低俗的东西给大家欣赏，各种花样百出。
个人感觉人过世后没有必要搞的这么热闹，生前对老人好点是最大的尊重。
以上是个人所答，希望可以帮助到你。
丧事喜办是 社会 的倒退还是 社会 的进步。 现在的农村，会出现一个怪现象，家 里的人去世了以后，应该都是沉浸在悲痛之中才对，但是反而是感觉像办喜事一样，去请一些人来，吹吹打打，唱歌，演小品，在网上还曾爆出有人在办丧事的现场，表演脱衣舞这样的事来，让大家都想不通，更让老一辈人想不通，这 社会 怎么啦，怎么会变成这样。
前段时间回到农村老家去，本来是一个唐大伯年岁已高，生病以后去世了，是准备去吊唁的，卖好了香纸和花圈，准备隆重去吊唁下，可是回到村子里一看， 在灵堂的前面，就搭了一个舞台，在灵堂的前面香火袅袅，可是人们大部份都已经坐在戏台的前面，正在看几个年轻女子的歌舞表演，音乐里放着《这是个好日子》这首歌，看到这场面，我真的是哭笑不得，难道今天有老人去世了，真的是个好日子吗？
问了下父母，父母亲告诉我，这个风气不知道是什么时候兴起的，在以前有老人去世了，是去请人来念经超度，放的是大悲咒，而现在有人去世了， 放的是《今天是个好日子》，连他们也搞不懂，搞不明白。
对于这个丧事喜办现象，我认为是人们的一种思想退化的表现，是一种 社会 倒退的表现，有老人去世了，应该以祭奠以主，以默哀为主，更提倡丧事从俭的做法，对于丧事喜办这这种怪现象，应该积极引导，并抛弃这种陋习，你认为呢？
在如今人们的观念里，老人高寿自然死亡，称之为“喜丧”，但即便是喜丧也绝不等同于将丧事用办“喜事”的方式操办，说“丧事喜办”为怪象，一点不为过。
“丧事喜办”的怪象，朴实的老农想不通是正常的，在我们的传统观念里，人死为大，可是人死了，无论是含笑而终，还是生病离世，对于死者的后代来说都是悲痛的。也正因此，丧事有其不可改变的肃穆性，这种肃穆不是对死者的不敬，反而是大敬。
去年腊月我奶奶过世，参加葬礼的时候，所有的人都保持沉默，神色凝重，一方面是对死者的缅怀，一方面是怕说多话触及死者子孙的伤心处，一方面表达自己的沉痛心情。
但如今有些农村却错误的理解了“喜丧”的含义，将丧事办成了“闹剧”。
正所谓红白喜事，人们对于正常死亡且高寿的老人去世称之为“喜事”，但这种说法并不代表老人的子孙不再悲痛，心情不再沉重，不代表可以将丧事当成“喜事”来办。
我生活的农村，从小到大经历了丧事操办的变迁，小时候人们大办丧事的方式，无非就是唱大戏，在死者灵台之前搭建戏台，连唱三天大戏，表达对死者的缅怀，而刚开始的大戏唱腔还属于悲伤，后来发展成为什么热闹唱什么，让村子里的人都知道这家人是大孝子，给父母大办丧事。
后来唱大戏已经不足以“博人眼球”，村子里办丧事甚至出现了跳摇头舞，美女穿着凉爽，跟随动感的音乐大跳摇头舞，看客众多，时不时冒出一阵掌声。
再后来，农村的恶趣味进一步升级，出现了跳脱衣舞的节目表演。丧事办到这个份上，其实已经很过分了。可是近几年更过分的出现了，“大孝子”们纷纷请来专门的歌舞团，表演节目更加刺激，黄段子，隐形暗示，肢体暗示等等穷出不穷，而看台下的小孩子甚至还猛抬头想要一探表演者裙底，让人忍俊不禁。
以上就是我们村经历的“丧事喜办”变迁史，今年春节的时候，我们村有户人家给老人“办三年”，就请来一支丧事歌舞表演团，细节不再描述，表演内容时不时让人脸红，时不时让人捧腹大笑，有时候你不得不服，在农村无下限的恶趣味，确实可以达到哗众取宠的效果。
而请歌舞团的“孝子们”需要的正是这种其乐融融的欢乐效果，美其名曰“喜丧”。
其实在我看来这就是对“喜丧”的误解，以前喜丧吹唢呐都有人觉得不妥，现在直接突破下限，越走越歪，如果没有歌舞团正前方摆设的灵堂，我想任何人都感受不到这是在办丧事，还以为谁家结婚呢。到底是什么原因导致了这种怪象出现呢？
我认为，无非就是人们思想的转变，和农村大操大办丧事攀比成风的后果。
在农村对于寿寝正终的老人，称为“喜丧”，人们总是想方设法制造出一种喜事的概念，通过大操大办，鞭炮齐鸣，锣鼓唢呐，歌舞表演来表达这种心情，这本就是不正常的，对于老人子女的悲痛原不该以此方式表达。
对非自然死亡（如常年生病在床）的老人，则会默默举办丧礼，我奶奶去年腊月去世，就属于常年卧病在床，去世后在家中停丧了三天就默默埋葬了。虽然没有请歌舞团表演，但依然举行了烟花演出和唢呐齐鸣。
为什么呢？其实就是村里的攀比心理在作祟，觉得不大办就是不孝，就是对老人不敬。而这种大操大办的丧礼在村里人与人之间攀比成风，你家唱大戏，我家就跳个舞，你家热闹我家要办的更热闹，仿佛这样才配得上“孝顺”的美名。基于此，有些人甚至借钱都要将“丧事喜办”的热闹非凡。
这种“丧事喜办”的怪象想要彻底解决也不是一朝一夕能够解决的，需要一个长久的过程。
（文/阿冰）
小时候最怕村里有人过世了，因为办丧事那场面特别的悲伤，除了过世的人的亲人各种悲痛的哭喊声，丧礼上敲锣打鼓吹呐的那种音乐声也是很悲伤的，让人听着也莫名的伤心、难受，那时候小，很害怕听到这种声音，曾经为了不听到这种声音，躲在被子里捂住耳朵呢。
要说农村“丧事喜办”我是没见过的，上个月底，村里有一老人过世，不知道是什么原因过世的，据说办得挺简单的，他们家离我们房子不算很远，但那些亲人的哭声我们在这边能听到，很悲伤，哭着蛮久的，后面送丧的时候也一路哭，我没出去看（这边的习俗是不能去看的，而是关闭门窗待在家里）。
之前在网上看到了一些地方的农村“丧事喜办”的视频，感觉有些还能接受，但有些就显得比较恶俗、低级趣味了，那场面感觉更像是为这些活着的人举办的 娱乐 活动，我个人认为有些过分了，不尊重过世的人。
读书的时候，宿舍的人也会聊些自己农村家乡的一些趣事、怪事，有舍友就说到了自己农村老家农村“丧事喜办”的事儿；那舍友说，农村“丧事喜办”也不是所有过世的人都可以办的，一般是 健康 高寿（超过80岁）、正常死亡的老者才行，因为高寿嘛，这本身就是很值得开心的事儿，到后面正常死亡自然离世，老人没有病痛，这是好事，办丧礼办得喜庆一些，没有传统丧事的那么严肃哭的死去活来，让老人热热闹闹、安安乐乐的到另外一个世界去，而这不代表其亲人内心不悲伤。
所以这样的“丧事喜办”，相信大伙都能接受吧？乡居小菜是能接受的，不过我接受不了的是一些“丧事喜办”上的低级趣味节目，比如请人跳些艳舞、播放露骨情歌音乐之类的，这样就有 娱乐 的成分了，想想几十岁高龄的逝者在世的时候也不喜欢这样的节目吧，这样搞，不尊重逝者。
而说到“丧事喜办”上播放的音乐，除了露骨歌词的情歌，有些还播放《今天是个好日子》、《千年等一回》、《开心的马骝》等之类的“喜庆”歌曲，光听歌名，就让人有些反感了，难道这是庆祝老人过世吗？若是过路的人不知道是办丧事的，光听到这样的音乐还以为是结婚 、入新居等办酒席放的音乐呢，不太合适。
现在农村“丧事喜办”越来越多越来越热闹，感觉还是办得稍微保守些的好，一些比较低级恶趣味的表演、音乐还是就不要搞了。
我们老家即使老人100岁了走了孝子孝女也要哭丧，大多数人活着的时候子女都会孝顺，死后丧事视家庭的情况办得风光或从简。就如我家送走了86岁的老爹，五年后送走了90岁的老妈[流泪][流泪][流泪][流泪][流泪]。虽然都算高寿，但是我们兄弟姐妹都哭得非常伤心，连我嫂子都是真哭，她说虽然父母年岁都大了，但是真走了还是不舍。作为儿女更是这样年岁再大的父母也是父母，走了是实在难舍。父母在有来处，父母都走了我们就只剩归途了⋯[流泪][流泪][流泪][流泪][流泪]。我们从简但不简陋的把父母送上了山。我们虽然同处福建，但绝对不学福州或团闽南农村的陋习。我一个福州闽侯县朋友95岁的奶奶去世，花费了两百多万举办葬礼，单舞龙舞狮跳舞唱歌的团队就请了十个，送葬队伍长达三公里。送葬时间长达五小时，我担任他的录象摄影，害惨我了，手持摄像机快把我的手压断了。这真是有钱烧的，我在送葬路上听到不止一次[呲牙][呲牙][呲牙][呲牙]
我家四川的，近几年也跟风。老人去世了还请歌舞队，唱歌跳舞还不够，还搞些荤段子，整点肚皮舞。说实话很别扭，该笑还是该哭呢？记得小时候村里有老人去世都兴做“家祭”。就是叙述老人一生所经历的苦与乐，比如经历过的艰难岁月、父母亲人的离去…好的事件比如:出生、上学、结婚、生子…总之很感人，再加上“师爷"高亢的哭唱声，那简直就是一场感人肺腑的演讲。现在好像没有这样的仪式了。
对于“喜丧”一说自古有之，但是并不等同于现在“丧事喜办”，“喜丧”是指年龄过80的老者无疾而终的情况，也只是在说法上叫“喜丧”，并不是要颠覆传统，但是现在农村的很多地方却把这种“喜丧”搞得面目全非，弄成了“丧事喜办”的形式，这就让人不能理解了。
个人感觉丧事可以喜办，但也要庄重的送老人一程，不能搞得像一些农村地区那样，有的地方简直是赶大会，一些“三俗”节目层出不穷，让人看起来不伦不类，我记得在A省见过一次这种所谓的“喜丧”，竟然有喜庆的舞蹈，还有一些不合时宜的歌曲，像《今个儿高兴》、《恭喜你》这种歌曲真的让人不能认同。
其实丧葬习俗我还是比较认同河南新乡的，大家都知道河南豫剧很有名，在新乡见过一次这种场面，专门有一个哭爹娘的环节，是专业演员来哭，唱词也很有教育意义，都是讲父母不易的内容，这一种形式要比A省好很多，应该提倡一些类似的东西，唱歌跳舞也就免了。
其实“喜丧”可以办的更加朴素一些，没有必要搞得像婚礼似的，这些也应该是一个地方一个习俗，我们可能看着奇怪，当地应该感觉这样才好，所以也没有办法来直接作出一个评判，这个还要相关部门进行引导一下。
我们湖南小天府，从汉朝习俗传承至今
去世的年长80岁上喜丧，但依然是哭泣不止。
讲一下我们这里传统的一些丧葬习俗
去世时，孝家第一时间在生产队每家每户报孝，下跪即是，由一人带领孝子上门。
探老，得信最后一面大家都去，俗称探老，家里面的人都见人下跪。
男人主动上前帮忙，女人感情好也会在探老哭下。
此时孝子要去外婆家报丧，不能座椅子的，带挂鞭去。
家里面洗最后一个澡，祖师水前七后八拭下。
灵堂布置，分灵精，神龛，杀叫鸡，点香，稍后就有人来吊孝，所以要快。
女人在后面接吊香客，哭，越凶越大声代表越伤心孝顺。
作辑，起动乐师，灵前四拜，平辈两拜，向灵最后作辑，向陪东互跪答谢，向孝子作辑，扶起来，引客人相互作辑引至酒水桌上，茶置，孝子到桌前下跪答谢。
只能退出去不宜直走回去。
晚上夜歌陪亡人，主家，女儿，侄女，等各请歌师唱一晚，古话，夜歌夜歌光灵光，一夜半夜饭陪到天光（亮）
邻居朋友都来座夜陪亡人。
夜歌起源
儒教，来自汉朝，古在坟前唱三夜。
以四言八句，对唱问答，典故，时局， 历史 ，人文，风俗，都是题材，一般歌师好几位，抢答或点答，呤唱悲伤，一堂白事，全在歌师为亡人扬名，比如，经典故事，讨论话题，
唱滴好，问是诗句，答是诗句，考验歌师文化底蕴深厚及反应能力，有斗文之称，利害滴唱滴哑口无言，不熟读四书五经答题人就没面子。
中间有人敲鼓节拍。
在凌晨一两点钟，东家酒席招待宾客，谁请歌师谁出烟酒钱。
现在歌师要200红包，古时，鞋，手巾
有时候歌师20多位，都是兴趣爱好者，到了斋日，吊孝（吊香）即完了，
佛事有，三旦两宵，七天八夜道场，俩种以上选择，有佛教，儒教，道教，儒教，但你说，最繁襄复杂。
老是喊礼，下跪，礼（经文）
开事之前：五服之内呈服，上白衣，带孝，
晚辈垂直戴白孝，平辈戴横孝，孝子戴，孝帽，麻衣，草绳，草鞋，孝棍。
完整的一套传统文化。
晚上道士，破地狱，过奈何桥，（麻石滴）解结，亲朋打灯几个小时，分不同亲属，第一堂主家（家族）第二堂后祖，第三堂亲朋等
其中赞花文，主要陪亡人在花园散心，也劝世人重孝从现在起。
白天还有迎宾礼
流程，家门不远处，打锣，签到，掌灯引客，分别有，平辈俩位，晚辈俩位，有甚者长辈，一般宗族人，
相互向前一步，90度鞠躬 后退引至另一辈，最后到灵前跪拜
以迎后祖最隆重，在门外半里地，孝家，家族，女儿，内侄等，跪在外面第一排，很状观。
后祖，一般有礼，龙、乐队，金银山，祭文，大花圈，大锣鼓，是整个迎宾礼最隆重热甲，来龙了还有龙祭喊礼，复杂。
后祖一般来人，3桌以上，有滴七八桌上，在于他家族大小，所以有的小姓，攀外人来撑面子。
娘家要有人才隆重，亡者才有口碑。
这风俗在“湖南小天府广峨眉山瓦”有人吃道“打泵不”？
白事前不能打泵滴只能挂红。
你们那里有些什么样的风俗，不妨也在评论的地方，俺谈一谈。
是真的。麦当娜从小接触的教育就是比较开放性的，而且麦当娜作为出生在美国的孩子们，他们的父母对于孩子的性教育都是从小就抓起的，让他们可以早一点知道性行为产生的后果。所以一般国外的孩子都是比较早熟的，他们对于男女欢爱之间的事情看的也是比较开，比较通透。像他们处理这种事情，也是比较杀伐果绝，不会扭扭捏捏的行事。
麦当娜对于舞蹈特别有天赋，她5岁的时候就可以自己听着唱片，翩翩起舞了。麦当娜的父母也发现她的这个天赋，对她跳舞的事情也是格外上心，而且还专门让她去舞蹈课。从小就喜欢跳舞的麦当娜，让她和别人之间的交际能力变得越来越强，麦当娜因为舞蹈变得越来越有自信，敢于在别人面前表现自己的优点。像麦当娜9岁的时候，居然就已经在父亲表演起了脱衣舞了，胆子也是真的大，敢在自己的父亲面前如此的“开放行事”。
不过想想麦当娜从小就接触着美式教育，可能更跟我们所接触的教育是不一样。美式教育可能更倾向于从小教育培养孩子敢想敢做的能力，还有从小就给他们普及性行为以及性侵害的事情，所以他们从小看起来就会对性行为有一定程度都了解，可能也会对性行为产生一定的好奇程度。
所以才可能会导致一些女孩子小小年纪就已经不是处女之身了，已经与他人有过性行为了。这都是人的好奇心理在作祟。像麦当娜也是在12岁的时候，就已经有了性行为的经历了。像我们的教育理念就不会让你们过早的了解到性行为，还有为人处事都是要三思而后行，事事要考虑周全，有些时候甚至看起来，有些畏手畏脚的感觉。
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